更新时间:2011-02-11
merleau • 放·逐:《放·逐》：典型性杜琪峰
《放•逐》，或者说所有杜琪峰电影的主题和含义，绝不是对所谓兄弟情义和黑社会的描述上，真正应该发掘的是，杜琪峰用哪种形式表现了电影的文本意义。与传统的形式和内容的关系相反，在这里，恰恰是叙述主体成为了表象，而形式成为了内在的张力，甚至对形式的解读，提供了颠覆字面含义的可能性。
杜琪峰在《放•逐》里延续了其一贯的慢镜、长焦、对称结构视图的特点，当我们把目光投向他的其他作品，包括《枪火》、《PTU》和《文雀》时，我们总能看到形式的重复，但关键在于不能仅仅把这种重复当做是老套的缝合技巧，而是把它当做更深层次的征兆——正如在文学艺术中反复出现的风格意向一样，揭示着内容的非自主性：正是叙事内容和形式结构之间的间隙，维持了杜琪峰影像风格的同一性。
典型的杜琪峰式动作场面都是静止的，恰恰是在程式化的构图和画面中，才表现了整个情节发展的巅峰，传统电影的悬疑是剪辑的产物，通过对立形象的交替出现，伴以镜头规格的变化以增强情感的冲击力。这种剪辑过后的镜头链接实质上是情感的“倍增”，如同典型的莫斯祖金实验一样，所谓的“中性面孔”被第二层意指扰乱、加倍和掏空了，它在新的中性图像上引入了一个凝缩情感的污点。而杜琪峰电影的否定在于，在它对称构图下，没有剪辑构造的戏剧冲突，也没有继承前戏的能指“污点”。它的全部情感力量，就在于长镜头下的静止和人物之间的空隙。这种空隙在结构中预留了观众凝视的位置。
要理解一个特写镜头的凝视是轻松的，特写镜头悬置了背景，使观众和对象处在超越时空的维度，长时间的特写使我们质疑我们能述位置的荒谬性：为什么我要这么在看，为什么他这么看我？这种焦虑反映了客体的创伤特质。但是我们如何理解一个像上面那样的全景镜头的凝视呢？这种凝固状态不是主体的抽离，而是整个主体世界的抽离。杜琪峰电影叙事从来不是对一次枪战的完整描述，他总是夸大了连续动作中的某些场面。正如我们在电影中看到的那样，枪手们在自己的位置上紧张等待，预示着一次激烈的冲突——而这个冲突其实已经被涵盖在静止之中了。电影镜头选取了一个在真实枪战中不可能的位置——洞穿了整个场景中的全部秘密，清晰的展现了力量的制衡，这无疑是一个全知的上帝视野。但是问题在于，这种全知并没有使我们放松，反而加重了我们的焦虑——因为我们知道那些空间只有对我们来说才是透明的，而对电影中的角色来说，他们无法穿越这种透明。最后，这种对称构图表现了彻底的非对称性——观众和角色的失衡，构图的张力来源于我们的无力感——全知视角增加了必然到来的冲突的宿命感。
电影之所以不同于戏剧，很大程度上取决于荧幕与角色的关系。荧幕起到了一个悖论性的作用：一方面它像镜子一样反射演员行为，另一方面，在某个时刻，“镜子变成了透亮的玻璃”（克里斯蒂安•麦茨），荧幕造成的观众与演员时空错位，反映了电影本质上是一门“断裂”的艺术。但不同于麦茨所认为的，电影的双方是一种简单的窥淫癖和裸露癖的互补关系，他忽视的是“镜子的锡箔”，黑色的锡箔使反射遭遇其局限性，同时也创造了演员与影像之间的最小距离。在杜琪峰的电影中我们可以很明显的看到，演员展示的恰恰不是其形象，而是无意义的黑点，而正是与形象的间离满足了观众的欲望。
在这一点上，杜氏电影中角色在构图中的定位意义特殊。如果从角色的权重来看，杜琪峰无疑是群像导演，但是他与传统的群像大师，比如奥尔德曼等等的风格，却有截然不同的差异。这种差异源于对角色认同方式的不同理解，当传统的群像描写意图凸显个体的差异性时，杜琪峰则选择了一种同质化、脸谱化的方式。在这里我们遭遇的也是斯坦尼斯拉夫斯基的方法派和布莱希特风格之间的差异。在《放•逐》这部电影中，我们看到五个杀手风格和个性的同一性，尤其是在这种枪战场面中，表现出的不是鲜明的个性特征，相反更多的是对某种程序化动作的“应用”。在结构主义的构图风格中，这种表演方式表现为：演员的角色本身不是重要的，重要的是角色在结构中的位置。杜琪峰用淡化所指的方式，最大限度的实现了电影的风格意义，当演员成为木偶式的能指符号时，观众情感的距离就形成了。
在《枪火》影片中段，五人保镖与一伙杀手相遇，双方在楼上和广场上对射，我们只是看到不断的射击，但没有人倒下。最后，当阿来等人从后路冲上楼去，消灭了杀手时——只留下一个人，他仍然心无旁骛的一枪一枪和广场上仅有的一名对手互射，而阿来等人，明明可以迅速杀了他，结束这一切——却选择了静止。这种姿态无疑是超现实的，和枪战的紧迫与激烈格格不入。但也正是这种抽离的姿态——把人物从现实的场景超越出来，反而增加了场景的力量。
这样的场景在杜氏电影中无数次出现，这就是杜琪峰与同样运用慢镜、特写表现动作场面的大多数导演不同：静止和慢镜不是为了渲染场景艺术性和延续暴力快感，反而是鲜明的表现了现实的荒谬性。我们看到那些射术高超的杀手们，他们极其严肃的瞄准，不断的射击，摄像镜头强调这种仪式感，但最终只是空洞的枪声——他们射击，仿佛不是为了击毙某人，而是为了射击而射击——这里我们遭遇了主体异质性。角色表演的形式化，仿佛是没有生命意识的怪物、机器，只是没有同情心的冷漠的运作，忽视了观众的全部欲求；但与此同时它又成为了一种绝对凝视的在场。它违背现实无目的运动的行为，构成了我们最深的恐慌，正是与现实的间离，革命性的揭示了观众内在被剥夺的那部分东西，阻止了我们向象征社会的完美融合。
说到《枪火》，就顺便提一下《枪火》和《放·逐》的关系。放逐毫无疑问的，紧紧的承接了《枪火》的开放结局。并构成了一个完整的“否定之否定”的结构力量。
《枪火》的结局是一次妥协性质的否定，面对突然出现的创伤，五个人侥幸逃脱，解决的终局是对创伤的掩盖——老板的妻子因为不忠被处决。在此我们要提及《枪火》对这一段关键情节极端晦涩性描述的原因，它明显是涉及到了主体的阉割。杜琪峰电影里的女性从来都是形式化的存在，她们都失去了女人个性的能动意义，仅仅是作为男性活动的功能性存在。但如果因此而质疑杜琪峰电影浓厚的保守主义色彩，就是没有真正把握到女性意义的实质。与这种观点恰恰相反，正是杜氏的“女性不存在”的观点，彻底的表现出其激进性。他剥除了把女性的主体性先天归属于男权的特征，隔离了两者的关系。当女性不再是作为“被阉割的男性”而存在时，恰恰是揭示男根能指的空洞性之时。所以在电影中，“大嫂”作为一个绝对的符号意义存在，她为五个强烈的男性能指设置了不可解决的僵局，并用自身的毁灭，毫不妥协的讽刺了男权的无力。
因此《放•逐》的否定首先是女性角色的否定，杀手和的妻子静是一个保守的角色设定，她成为了权力斗争的牺牲品，尤其在当她把枪举向帮助他丈夫的那些兄弟时，这种失败感尤为明显。与此相反，妓女角色的设定则是激进的：她自始至终用暧昧的态度腐蚀着兄弟情义、黑帮火并的力比多倾注，并用胜利者的姿态结束了全篇——只有她得到了黄金。妓女本身就是符号意义的倒置：从一个被征服者的角色，逆转成了征服者。
第二个否定是对男性角色的否定，五个保镖从逃脱者变成了追杀者——摆脱大他者压抑的方式不是保持和大他者的距离，因为根本就不存在距离的可能性，而是去接近它的原质，发现支撑其存在的荒谬性。在这个层面上来说，《放•逐》并没有什么放逐，相反，正是对放逐的否定，实现了对现实的超越。
《放•逐》延续了杜氏电影表现形式的先锋性与开放性。可以说，每一次杜琪峰的电影，都是在用一样的形式讲述一样的故事，但却从来是不同的指向。杜氏电影从来都把重点放在叙事主题之外，但也正因如此，使得电影的内容仿佛是刻意和形式保持距离而显得单薄。
在《放•逐》中，五个杀手的逃离是影片推进的主要动力，但这种逃离营造出的注定失败的宿命论，削弱了真正的放逐意义：主体的能动性是如何成为“理性的机巧”的工具的，放逐的强度在于它是主体自身发现的，存在于自己自身的秘密；而不是像电影中一样，是角色强加给环境的。在这一点上，《枪火》做到要好的多，同样是五个杀手，为了保护老板奋力拼杀，直到影片结尾他们在酒桌前举枪对峙时，才发现，自己才是注定被排除在外的异质。与其说《放•逐》是《枪火》的续集，说《放•逐》揭示了《枪火》故事的必由之路，倒不如说《枪火》才是真正的放逐，放逐在我们决定行动之前就已经完成了。
杜琪峰在《放•逐》里延续了其一贯的慢镜、长焦、对称结构视图的特点，当我们把目光投向他的其他作品，包括《枪火》、《PTU》和《文雀》时，我们总能看到形式的重复，但关键在于不能仅仅把这种重复当做是老套的缝合技巧，而是把它当做更深层次的征兆——正如在文学艺术中反复出现的风格意向一样，揭示着内容的非自主性：正是叙事内容和形式结构之间的间隙，维持了杜琪峰影像风格的同一性。
典型的杜琪峰式动作场面都是静止的，恰恰是在程式化的构图和画面中，才表现了整个情节发展的巅峰，传统电影的悬疑是剪辑的产物，通过对立形象的交替出现，伴以镜头规格的变化以增强情感的冲击力。这种剪辑过后的镜头链接实质上是情感的“倍增”，如同典型的莫斯祖金实验一样，所谓的“中性面孔”被第二层意指扰乱、加倍和掏空了，它在新的中性图像上引入了一个凝缩情感的污点。而杜琪峰电影的否定在于，在它对称构图下，没有剪辑构造的戏剧冲突，也没有继承前戏的能指“污点”。它的全部情感力量，就在于长镜头下的静止和人物之间的空隙。这种空隙在结构中预留了观众凝视的位置。
要理解一个特写镜头的凝视是轻松的，特写镜头悬置了背景，使观众和对象处在超越时空的维度，长时间的特写使我们质疑我们能述位置的荒谬性：为什么我要这么在看，为什么他这么看我？这种焦虑反映了客体的创伤特质。但是我们如何理解一个像上面那样的全景镜头的凝视呢？这种凝固状态不是主体的抽离，而是整个主体世界的抽离。杜琪峰电影叙事从来不是对一次枪战的完整描述，他总是夸大了连续动作中的某些场面。正如我们在电影中看到的那样，枪手们在自己的位置上紧张等待，预示着一次激烈的冲突——而这个冲突其实已经被涵盖在静止之中了。电影镜头选取了一个在真实枪战中不可能的位置——洞穿了整个场景中的全部秘密，清晰的展现了力量的制衡，这无疑是一个全知的上帝视野。但是问题在于，这种全知并没有使我们放松，反而加重了我们的焦虑——因为我们知道那些空间只有对我们来说才是透明的，而对电影中的角色来说，他们无法穿越这种透明。最后，这种对称构图表现了彻底的非对称性——观众和角色的失衡，构图的张力来源于我们的无力感——全知视角增加了必然到来的冲突的宿命感。
电影之所以不同于戏剧，很大程度上取决于荧幕与角色的关系。荧幕起到了一个悖论性的作用：一方面它像镜子一样反射演员行为，另一方面，在某个时刻，“镜子变成了透亮的玻璃”（克里斯蒂安•麦茨），荧幕造成的观众与演员时空错位，反映了电影本质上是一门“断裂”的艺术。但不同于麦茨所认为的，电影的双方是一种简单的窥淫癖和裸露癖的互补关系，他忽视的是“镜子的锡箔”，黑色的锡箔使反射遭遇其局限性，同时也创造了演员与影像之间的最小距离。在杜琪峰的电影中我们可以很明显的看到，演员展示的恰恰不是其形象，而是无意义的黑点，而正是与形象的间离满足了观众的欲望。
在这一点上，杜氏电影中角色在构图中的定位意义特殊。如果从角色的权重来看，杜琪峰无疑是群像导演，但是他与传统的群像大师，比如奥尔德曼等等的风格，却有截然不同的差异。这种差异源于对角色认同方式的不同理解，当传统的群像描写意图凸显个体的差异性时，杜琪峰则选择了一种同质化、脸谱化的方式。在这里我们遭遇的也是斯坦尼斯拉夫斯基的方法派和布莱希特风格之间的差异。在《放•逐》这部电影中，我们看到五个杀手风格和个性的同一性，尤其是在这种枪战场面中，表现出的不是鲜明的个性特征，相反更多的是对某种程序化动作的“应用”。在结构主义的构图风格中，这种表演方式表现为：演员的角色本身不是重要的，重要的是角色在结构中的位置。杜琪峰用淡化所指的方式，最大限度的实现了电影的风格意义，当演员成为木偶式的能指符号时，观众情感的距离就形成了。
在《枪火》影片中段，五人保镖与一伙杀手相遇，双方在楼上和广场上对射，我们只是看到不断的射击，但没有人倒下。最后，当阿来等人从后路冲上楼去，消灭了杀手时——只留下一个人，他仍然心无旁骛的一枪一枪和广场上仅有的一名对手互射，而阿来等人，明明可以迅速杀了他，结束这一切——却选择了静止。这种姿态无疑是超现实的，和枪战的紧迫与激烈格格不入。但也正是这种抽离的姿态——把人物从现实的场景超越出来，反而增加了场景的力量。
这样的场景在杜氏电影中无数次出现，这就是杜琪峰与同样运用慢镜、特写表现动作场面的大多数导演不同：静止和慢镜不是为了渲染场景艺术性和延续暴力快感，反而是鲜明的表现了现实的荒谬性。我们看到那些射术高超的杀手们，他们极其严肃的瞄准，不断的射击，摄像镜头强调这种仪式感，但最终只是空洞的枪声——他们射击，仿佛不是为了击毙某人，而是为了射击而射击——这里我们遭遇了主体异质性。角色表演的形式化，仿佛是没有生命意识的怪物、机器，只是没有同情心的冷漠的运作，忽视了观众的全部欲求；但与此同时它又成为了一种绝对凝视的在场。它违背现实无目的运动的行为，构成了我们最深的恐慌，正是与现实的间离，革命性的揭示了观众内在被剥夺的那部分东西，阻止了我们向象征社会的完美融合。
说到《枪火》，就顺便提一下《枪火》和《放·逐》的关系。放逐毫无疑问的，紧紧的承接了《枪火》的开放结局。并构成了一个完整的“否定之否定”的结构力量。
《枪火》的结局是一次妥协性质的否定，面对突然出现的创伤，五个人侥幸逃脱，解决的终局是对创伤的掩盖——老板的妻子因为不忠被处决。在此我们要提及《枪火》对这一段关键情节极端晦涩性描述的原因，它明显是涉及到了主体的阉割。杜琪峰电影里的女性从来都是形式化的存在，她们都失去了女人个性的能动意义，仅仅是作为男性活动的功能性存在。但如果因此而质疑杜琪峰电影浓厚的保守主义色彩，就是没有真正把握到女性意义的实质。与这种观点恰恰相反，正是杜氏的“女性不存在”的观点，彻底的表现出其激进性。他剥除了把女性的主体性先天归属于男权的特征，隔离了两者的关系。当女性不再是作为“被阉割的男性”而存在时，恰恰是揭示男根能指的空洞性之时。所以在电影中，“大嫂”作为一个绝对的符号意义存在，她为五个强烈的男性能指设置了不可解决的僵局，并用自身的毁灭，毫不妥协的讽刺了男权的无力。
因此《放•逐》的否定首先是女性角色的否定，杀手和的妻子静是一个保守的角色设定，她成为了权力斗争的牺牲品，尤其在当她把枪举向帮助他丈夫的那些兄弟时，这种失败感尤为明显。与此相反，妓女角色的设定则是激进的：她自始至终用暧昧的态度腐蚀着兄弟情义、黑帮火并的力比多倾注，并用胜利者的姿态结束了全篇——只有她得到了黄金。妓女本身就是符号意义的倒置：从一个被征服者的角色，逆转成了征服者。
第二个否定是对男性角色的否定，五个保镖从逃脱者变成了追杀者——摆脱大他者压抑的方式不是保持和大他者的距离，因为根本就不存在距离的可能性，而是去接近它的原质，发现支撑其存在的荒谬性。在这个层面上来说，《放•逐》并没有什么放逐，相反，正是对放逐的否定，实现了对现实的超越。
《放•逐》延续了杜氏电影表现形式的先锋性与开放性。可以说，每一次杜琪峰的电影，都是在用一样的形式讲述一样的故事，但却从来是不同的指向。杜氏电影从来都把重点放在叙事主题之外，但也正因如此，使得电影的内容仿佛是刻意和形式保持距离而显得单薄。
在《放•逐》中，五个杀手的逃离是影片推进的主要动力，但这种逃离营造出的注定失败的宿命论，削弱了真正的放逐意义：主体的能动性是如何成为“理性的机巧”的工具的，放逐的强度在于它是主体自身发现的，存在于自己自身的秘密；而不是像电影中一样，是角色强加给环境的。在这一点上，《枪火》做到要好的多，同样是五个杀手，为了保护老板奋力拼杀，直到影片结尾他们在酒桌前举枪对峙时，才发现，自己才是注定被排除在外的异质。与其说《放•逐》是《枪火》的续集，说《放•逐》揭示了《枪火》故事的必由之路，倒不如说《枪火》才是真正的放逐，放逐在我们决定行动之前就已经完成了。
