这个片段的编剧是蔡楚生，他师承郑正秋，创作上既有进步的倾向，也有平民化、大众化的观点；而导演是司徒慧敏，他是原“电通”的核心人物之一。“电通”的风格，在《歌舞班》中有很好的体现：开头的黄自《都市风光幻想曲》和模仿电通公司拍摄的那段经常使用的都市交响曲的画面，以及对比蒙太奇表现“十里洋场有九里荒”并类似《都市风光》中胡言乱语的店伙的诙谐表演，都可看出必然是出自司徒慧敏的手笔，乃是其对于自己和袁牧之等同志的昔日创作的复刻和模仿。除了这个颇有蒙太奇风味的开头，片子比较具有特色的内容其实并不多。主要是一个双线并行、交叉形成紧迫感的故事，作为吸引力内容的中国劳莱与哈台——殷秀岑、韩兰根（为什么韩兰根在片中说的是湖北话？）的“摩登舞”、歌舞团的“肉感”歌舞和导演与班主的打斗等等。有趣的还是片中的滑稽明星大会串：既有上海谐星韩兰根、殷秀岑，又有香港谐星裘元元（不知为何他那段时间到上海来发展？），还有现在上海后赴港的尤光照，也有活跃于文明戏时代而进入电影界从而有着独特的夸张表演风格的洪警铃。不同于第一个故事，此处的喜剧风格不是基于对白的神经喜剧，而是注重动作的夸张无理和表情的滑稽的类似棍棒跌扑喜剧。同样地，如果说第一段造出的是美式的电影乌托邦，第二段是左翼人士的孤独抒怀，那么第三段就是最具有华洋交融的海派市民文化特征之“地气”的大杂烩：一面是用锣鼓笛笙演奏出的爵士乐《哈恰恰》、一面是模仿秀兰·邓波儿的踢踏舞，模仿欧美夜总会的滑稽表演和大腿舞；一面是杂坐在观众中的近似罗克（哈罗德·劳埃德）装扮的时髦青年，一面是穿着古板朴素的老太爷、娘姨。一切的略显粗拙的中西交汇，统一于比喻为上海大世界亦是上海本身的“花花世界”游艺场中，“在内蕴上禀赋一种独特的半殖民地半封建文化”。然而这个故事本身是反对这些的，即“在对这种半殖民地半封建文化进行顽强对抗过程中衍生出来的具有某种启蒙特征的新鲜文化气质”。只不过，在这“污浊”“太不天真了”（《压岁钱》影片中张曼语）的小市民消费环境中，图利的资本势力结合在一起，“启蒙”的努力是暂归失败的，最终导致导演的出走。

就是在这强烈的中西杂糅的喜剧风格和吸引力段落下，蔡楚生又将一个（近似）聂耳与黎锦晖的故事植入到其中，但原本应当为凸显主题而成为主人公的导演，却被喜剧和吸引力段落鸠占鹊巢，在后半段才凸显出其重要性。而作为被否定的展示女性身体的“肉感歌舞”的组织者，这样的“导演”自然是不被主流或进步观念所承认的，所以他在一开始就不具有正当性，与《话剧团》中的郑君里正成为鲜明对比。也正因此，片尾的导演出走，就更显得是赌气和个人恩怨，而不是缘于民族、文化等宏大话题。如同《压岁钱》，本片显示出不完全的左翼电影的特征，一方面强调劳资冲突，渲染时代不景气，一方面又沉醉于市民电影的传奇的叙事和五光十色的吸引力段落中。

在这样的段落中的黎莉莉，尽可能发挥了其“香艳”的特色。在此片中，她再一次暴露大腿。只不过为了满足于商业号召的要求和意识形态的需要（反面教材），而沦为了被否定的性感的客体，放弃了作为进步青年偶像的健美、自强形象，贴上“肉感”“神秘”的标签，正符合于彼时好莱坞对于某些女星（如葛丽泰·嘉宝）的塑造。这就是完全客体化，供男性凝视、玩赏的银幕女性。属于比第一类更加“堕落”的女性自不必说。但一旦这被赋予“健美”“人体艺术”“曲线美”的正当性，也便能够归入所谓艺术的行列内，正如《健美运动》之于但杜宇。第一个故事中的黎灼灼所追求的“艺术”，其不确切性也就在于此。第三段的独特意义产生于和第一段的对比之中。

这三段故事，就是这样的一个“正反合”的结构。《歌舞班》的他者的诱惑、浪漫女子，以及《话剧团》的清高而决绝的女学生，再到《电影城》的追求艺术、甘为商品的演艺女子。有趣的是，这倒正契合了陈波儿在《男性中心的社会与女性中心的电影》一文中对于彼时上海三种女影迷的分析：第一种，以恋物的态度热爱着银幕上美丽女星的化妆和身体（“女明星的修饰是为一大群人所爱好的美的修饰，所以才学习的。”）；第二种，将从事电影、戏剧作为摆脱家庭桎梏、自食其力，却又不失小资产阶级身份和人格的手段具有一定左倾思想的年轻女性（“女性们的继续奋斗，已解脱了家庭的桎梏而走向了社会，居然与男性在社会上同争职业地位”）；第三种，则是前两种的融合，既意识到了显示的不公和压迫，又自觉无力采取颠覆性的抗争，于是便在以适应现实为主要手段中从事于改造环境，争取非暴力的共存共荣，于是便将自身的渴望投射到银幕上的女星身上，以其银幕上的角色经历来产生强烈的认同感，以求一时之快慰（“于是不满于现实生活，但又没有力量抗争来谋自由平等，只是在这种矛盾心理之下追求她们的苦闷的象征，于是她们会疯狂地同情作为他们的“同性别”的女性的英雄，即女明星！她们会跟着女明星在剧中的喜怒哀乐而共鸣，她们会找到她们假想的女英雄的对象并崇拜之。”）。由此，不难推测出以上“艺海三女性”在观众心理中的现实土壤。

就其共同性来看，可说都是由第二代导演主导创作的（如果将1900-1910年代入行的导演称为第0.5代的话，20年代“国产电影运动”入行就是第1代，30年代电影文化运动时入行的就是第2代），彼时他们都正值二三十岁，是与出生于19世纪七八十年代的一代旧文化人迥异的一代，在他们的这三部作品中也就都带有了一些青年的质疑、反叛的色彩，无论是反抗外敌、反抗资本的压榨与反抗封建而带有禁锢性质的“我的父辈”，都显得较之当今的电影而格外激进。最为风趣的，在于《歌舞班》中韩兰根模仿蒋介石讲话，大谈特谈“做国民”之道而被轰下台的一幕，足以看出一般的青年激进派对于腐朽、保守的老一辈当权派的完全的抗争；《电影城》中尚未卸妆的老妇状黎灼灼与男主角热情拥吻，更是对于郑正秋一辈抱持的强调伦理纲常、呼唤父母权威回归的主张的完全嘲弄。只不过这种反叛仍然是男性主导的，也在片中三女性的人设里可见一斑。

相比于1933~1936年出产的一些影片，《艺海风光》与其说是致力于“提高”的、革命的、教化的，不如更偏重于娱民的、冷隽的（《话剧团）、戏讽的。就其进步程度来看，《艺海风光》实在是更加退回了注重娱乐性和传奇性上去，关注的多为儿女私情、个人事业和家庭琐事的“小共同体”而较少涉及国家民族的“大共同体”。这背后固然有着种种客观条件的限制，如租界对于电影检查的严苛，以及1937年开年以来一度传出的将限制国防电影拍摄的声浪，从而使抗战爆发前夕的国防因素只能辗转地体现在《话剧团》中戏剧家桌上的战场布景里。

更加使人想到的是：中国的文人，自古以来就有以女性自比的传统，无论是屈原的“众女嫉余之蛾眉兮”，还是唐人的戏谑风味的“画眉深浅入时无”，以及宋人的“天涯地角有穷时，只有相思无穷处”云云（有人说，正因此，文人才被称为“骚客”，一笑），更延续到建国后香港的以女性角色比喻创作者心态的“南渡电影”中。不论其动因为何，但就这一面观察，或许也可以体现到《艺海风光》的三女子形象中：《歌舞团》中黎莉莉的形象是影人从事不被社会主流观念所接纳的特殊事业的无奈自喻；《电影城》是自认负担文化使命的影人以“艺术”的旗帜为联合战线，在黎灼灼的对白中为自己争取一些“名正言顺”的立身的合理性的抗争；《话剧团》中的陈燕燕则像是影人对于自己青少年时代的影迷、剧迷的回忆吧！