更新时间:2019-12-26
小南玩小南 • 猫有九条命:潮潮返返九条命，西德首部女性主义电影的重生
*本文版精简版首载于 "DIRECTUBE导筒"
*本文图片均来自网络
1968年，世界各地爆发的青年运动都一发不可收拾地走向高潮，年轻人为了反越战、反种族歧视、解放工人阶级、解放妇女抑或纯粹的不满而走上街头。就在那年10月，后来被誉为「西德第一部女性主义电影」的《猫有九条命》在西德曼海姆国际电影周（仅次于柏林的德国第二大电影节）上映了，这是联邦德国最早的女导演之一乌拉·施特克尔（Ula Stöckl）的长片处女作。影片中出现了60年代末五个性格迥异的女人，结合了关于她们的真实与幻想、现实与梦境的双重叙事，以这种独特的方式展现了父权社会中女性难以言说的精神性压迫，同时把一个刺耳的问题甩在了观众面前：女人究竟该如何摆脱痛苦，争取自由？
我们或许可以在这部影片的前世今生中，找到回答的线索。
生于「新电影」超越「新电影」
《猫有九条命》诞生于20世纪60年代兴起的「德国新电影」（New German Cinema）运动，后者以1962年2月底26位德国青年电影导演共同签署的《奥伯豪森宣言》（Oberhausen Manifesto）为标志，它的影响一直持续到80年代。「新电影」之前的西德电影工业面临着多重危机。大战结束后，德国电影工业就被好莱坞霸占，除了进口的大片，本土制作的怀旧乡土片也大受欢迎。这些乡土「主旋律」电影的形式和主题都很保守陈旧，甚至大有直接翻拍纳粹时期作品者，例如1950年的《黑森林少女》。大家或许还记得1955年雷乃的《夜与雾》迫于德国政府的压力，因「技术原因」撤出戛纳主竞赛放映。当时的德国电影业就和政界差强人意的情况很像，一些前纳粹背景的老人还占着行业的坑。为了改变这副颓相，一批青年电影人公开表示「随着旧电影的腐烂，新电影将有机会得以问世」，呼吁一种新的电影语言。
在60年代激进的学生运动潮流中，对青年导演来说电影就是抗争的武器。《宣言》发表当年，第一代德国新电影的旗手：亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge），德腾·施莱尔马赫（Detten Schleiermacher）和埃德加·莱兹（Edgar Reitz），联合创立了西德第一所电影学院，即乌尔姆设计学院下属的乌尔姆电影学院（Ulm Institute for Film Design），致力于培养具有新技术和新思想的德国导演。
1963年，乌拉就成为了第一批进入乌尔姆电影学院的学生，跟随克鲁格和莱兹学习。乌拉生于1938年，只比她的老师们小6岁，此前一直在德国、英国和法国学习语言和秘书工作。正如《宣言》中所提倡的，她在电影学院完成了几部短片作品。比如《安提戈涅》（1964）实验性地将古希腊悲剧人物与自传性材料相结合，这是非常超前和有远见的——在10多年后，「新电影」四杰之一的施隆多夫（Volker Schlöndorff）在《德国之秋》（1978）中以戏中戏的形式再一次编演了这出索福克勒斯的戏剧。再如《你有学位吗？》（1965）关注的是女性平等受教育权问题，《星期六下午五点》（1966）探讨的则是高中女学生所遭受的父权社会中代际和性别的双重压迫。乌拉的创作从一开始就带着显眼的姿态，到了1968年，她创立了自己的电影公司并完成了长片处女作《猫有九条命》。
扬弃「奥伯豪森宣言」
「老爹的电影已死」（Papas Kino ist tot）——这句德国新电影的口号与特吕弗所拒绝的「父亲电影」（cinéma de papa）遥相呼应，法国新浪潮对德国新电影有着毋庸置疑的影响。
比如在德国新电影的开山之作《昨日女孩》（1966）中就能看到这种影响。《昨日女孩》由乌拉的良师益友克鲁格执导，改编自他的小说《阿妮塔.G》，讲述了1959年柏林墙建立前夕，一位东德犹太女孩来到西德寻求更好生活的故事。影片叙事跳跃，穿插着静态图片、极具表现主义风格的动画、语焉不详的致敬默片时代的字幕卡；同时运用手持拍摄，使演员直视镜头等方式，既忠实贯彻了《宣言》中「新电影语言」，也是对戈达尔亦步亦趋的「模仿」。《昨日女孩》中游手好闲、选择虚无的阿妮塔几乎就是戈达尔《精疲力竭》中米歇尔的女性翻版。
除了新的电影语言之外，《昨日女孩》的核心在于反思和批判西德的社会问题，这也是早期新电影作者们的根本关切：社会中的边缘人，窘迫焦虑的落魄女孩，为何在经济高速发展的时代，人还需承受如此侮辱和伤害？为此，克鲁格就经常运用纪实性手法加强影片的真实性，将纪实镜头与虚构镜头剪辑在一起。这种拼贴画式的叙事方法，营造出一种纪录片的氛围，也成为克鲁格独特的个人风格。
大量的蒙太奇和跳接也使《昨日女孩》充斥着多义性和突兀感，克鲁格以此向观众提出挑战，激发他们的参与和想象。乌拉在《猫有九条命》也承袭了这种手法：频繁闯入的画外音，看似胡乱的内心独白，突发性的静音等等。然而不同于克鲁格偏爱纪实性的、直接的影像，乌拉对新电影新技术的沿袭更多地是为了辅佐影片的幻想叙事，在这个意义上，乌拉在自己的第一部长片中就发明了自己的语言。以上对「声音」的技巧性处理，正是为了在听觉的维度上铺陈与现实并行的梦境序列。与此同时，画幅的变幻、黑白与彩色画面的拼接，镜头意味深长的停顿、微妙的特写，以及使用隐喻性的象征符号，经典神话和戏剧人物典故，也都邀约着观众想象力的灵活介入。影片中法语与德语的切换不仅暗示了现实与幻想的区分，也毫不避讳地体现了对法国新浪潮自由气质的憧憬。还有法语的主题曲、甚至饰演安娜的女演员克里斯汀·德·卢（Kristine De Loup）也来自法国。
忠实于想象力的批判者
如我们所知，在社会运动层面，68年的「想象力夺权」终究是失败了。「新电影」的目标又达成了多少呢？
事实上，女性题材或者以女性为主人公的作品本身就构成了德国新电影一部分，包括早期克鲁格的《昨日女孩》（1966）、《马戏院帐篷顶上的艺人》（1968）、《一个女奴的临时工作》（1973），莱兹的《餐桌时光》（1967），再到施隆多夫的《爱杀无赦》（1967）、《旺火》（1972）、《肉体的代价》（1975），以及法斯宾德以《玛丽娅·布劳恩的婚姻》（1979）为代表的「女性三部曲」。
塑造一种不同以往的女性形象，既有对德国社会现实的关照，也有来自新浪潮的影响，这些影片中女性角色在气质上令我们想起诸如茜宝、安娜·卡里娜等新浪潮银幕女神们。但话说回来，即便是好莱坞，也从不缺席对女性角色的成功塑造（虽然最终是投射了男性幻想的梦露式女性），然而从始自终，真正由女性拍摄的电影却极少。
因此，女性题材和女性主义的关系有多大，是需要被打上问号的。简单地说，60年代末和70年代初的德国新电影对女性的关注还不足够。只要我们把《一个女奴的临时工作》和《猫有九条命》联系起来看就会发现一种奇妙的对照：比起《女奴》中总有些惨兮兮的家庭妇女，《猫》中的女人们轻松和愉快得多，这岂不是一点都不「女权」吗？但也正是《猫》中诸多女性，才有可能在一部作品中超越刻板单一的女性形象限制。这似乎正是乌拉想做的，正如雅克·拉康所言：「女人不存在」，只存在着「一个又一个的单个女人」（Julia Kristeva语），只有尽可能地去观察和辨识这一个个女人，才有可能诉说她和她们所承受的压迫、才有可能思考反抗的对策。在这个层面上，乌拉再一次走在了前面。
为什么选择梦境，而远离纪实影像？乌拉的实践指涉了一个更深层的问题：「在一个由男性建立和规范的社会中，就连这些男性都未曾被解放过，女性的解放又能走到何种程度？」（Thomas Schröder, Die Welt, 1968）回到「新电影」的谱系中，尤其像克鲁格这类擅用纪实影像的风格，即便是为了批判而对父权社会进行直接再现，究其根本，又能帮助女性处境的改变走多远呢？答案无疑是否定的，所以《猫有九条命》才格外相信想象力的无穷潜力，并且这种想象力本身首先应该是不受社会建构所限制的。
因此，到了80年代，乌拉甚至直接批评已由纪实影像主导的德国电影工业：「在电影界，写实纪录片延续着它的统治，想象力是多余的，因为没有人为此买单。凡是我们能看到的都是些『允许被』看到的电影。要做这些片子，你不需要想象力。」当德国新电影的声誉已然走向国际，当一种新的范式建立起来后，乌拉却提醒注意其中的危机：「我们经历了电影制作的黄金时期，但现在我们面临的是无所不在的官僚主义」。随着新自由主义经济政策在欧洲的兴起，注重收益的市场化时代来了，它同样蚕食着创作者和观众和想象力。
不合时宜的激进分子
这一黄金时代的起因又要说回《奥伯豪森宣言》，它的直接影响是推动西德政府出台了扶持电影业的政策。宣言发出仅3年后，国家内政部就资助成立「青年德国电影委员会」，为青年导演拍摄短片提供资金。然而实际情况是，当时的青年电影人拒绝与现行电影工业合作，他们更多地转向与电视台合作获取资金。战后西德电视广播系统为国有制，法律规定电视台有文教义务，60年代电视普及后，扶持本土艺术电影更是义不容辞。因此到了1974年，国家又推出「电影和电视协定」，让电视养电影的方式有了国家政策的背书，这种系统性补贴艺术电影的政策让西德在欧洲独树一帜。
当年的乌拉也是转投公共电视网络的青年影人之一，几乎整个70、80年代的作品都有电视台参与制片，如德国电视二台（ZDF）和西德广播公司（WDR）。但这未必代表当时的电影创作就更自由，相反，70年代由「电影工业自主检查协会」（简称FSK）主导的电影审查一直为人所诟病。赫尔佐格的《侏儒也是从小长大》（1970）就曾被FSK批得一文不值，最后他只能绕过这套制度，冒险在德国各地自己租影院放映。审查在电视系统中同样存在，乌拉也透露过，1973年她的一个剧本得到WDR的支持，却因为内容遭到审查导致预算直接被砍90%。
正是在这种情况下，乌拉继续将激进的性别革命贯彻进影像。1969年起，乌拉和她的师友埃德加·莱兹共同执导了极具实验、邪典和喜剧风格的作品《垃圾桶小孩的故事》（Stories of The Dumpster Kid, 1969-1971），讲述了一个在医院垃圾桶中、从一团子宫污物中诞生的红衣小孩，被意外救助进入社会后一系列备受摧残的成长故事。
一方面，乌拉和莱兹厌倦了传统电影在90分钟里讲一个故事的套路，而是以分集形式拍摄，共分22集，总长200分钟，仍由《猫有九条命》的主演克里斯汀·德·卢主演「垃圾桶小孩」。有时她会以死亡结尾（呼应了《猫有九条命》中的台词：「我上一次死的时候……」），然而下一集中总会重新站起来复仇。这是一部非常奇妙和复杂的电影。片中一位社会工作的名字就叫做「福利女士」（Doctor Welfare），直接讽刺当时社会的虚伪和道貌岸然。批判金钱至上的第17集中，如今已是知名大导的赫尔佐格献出了他的荧幕初演，饰演一名变态嫖客。喜剧风格则集中体现在致敬《扎齐坐地铁》（1960）的第12集。
另一方面，乌拉和莱兹也想完全挣脱电影工业的限制来进行创作。如第7集中克里斯汀在田野中用野花杂草自慰的画面，若落入FSK之手注定会难逃一劫。实际上FSK当年确实只允许发行本片的96分钟版本，且仍为18禁。除了审查之外，他们还想摒弃传统的发行，他们为22集《垃圾桶小孩》制作了一张菜单，在慕尼黑的一家酒吧中「点单」放映。影片的一段介绍如此写道：「当你不再考虑德国的发行公司的时候，世界将再次变得美丽」。
然而，就像我们所能看到的，这种激进的做法并没能撼动德国电影工业的发展，即便是在新电影运动为行业注入进新鲜血液之后。这也正是《猫有九条命》的吊诡之处。尽管直接创生于「德国新电影」，继承了其批判和革命精神，但它却从性政治的维度瓦解着新电影内部的父权结构。但这激进的使命，使得它被冷落于主流之外，之于传统德国电影如此，之于德国新电影亦如此。那么何谓 「老爹电影已死」呢？在乌拉的批判态度下，似乎这个说法本身即包含着「父权制的狂妄自大」。「新电影」何尝不是俄狄浦斯，弑杀了象征性的父亲法西斯之后迅速篡夺了父亲的位置。在这一过程中，父权结构被小心地延续和巩固了下来，女人的问题却始终悬而未决。
女权运动的「叛徒」
但在另一头，与今天的评价截然相反的是，当时德国的妇女解放运动并没有把乌拉和她的作品当一回事。她本人甚至还因为没有积极参与运动而遭到前者的批评。
20世纪60年代，最早兴起于美国的第二波女权主义运动在欧洲各国陆续爆发。延续早期西方女权主义的抗争路径，第二波女权运动指出如今表面上的性别平等（选举权、工作权和受教育权）掩盖了事实上的性别不平等，此外，在离婚、生育、堕胎、避孕，家庭暴力，婚内强奸等领域仍存在严重的性别压迫。1970年出版的《性政治》中，作者凯特·米利特提出著名的女权主义口号「个人即政治」，指出政治权力既作用于社会更作用于个人层面。此外，她更强调「性即政治」，指出性别支配是父权社会最难以察觉的意识形态，父权制度正是通过夸大男女之间生理的差异，来强化及合理化男人与女人之间的支配与从属关系。
然而，许多女性未能认识到自身正遭受歧视，乌拉在《猫有九条命》中呈现的正是一群「像是睡着了的女人」，她们都只着眼于自身，并没有将个人的不幸与整个社会结构联系起来。与此同时，家庭作为构成社会的基本单位，是父权制运作的首要隐秘场域。影片中，布尔乔亚异性恋家庭是人们唯一能够想象并已经存在的生活方式，尽管家庭结构的和谐表象下早已布满裂痕与张力。乌拉正是基于这种激进的批判立场，将「性即政治」和德国新电影的技术和语言融合在一起，从个人的微观政治层面自内向外地剥除父权强加给人的层层束缚：它们幽微地体现在女人的日常生活中，体现在单一朴素的意识结构中，并且同样使她们的伙伴——男人不堪重负（「我们什么都做不了，我们的性欲是父权制的」）。
在这一点上，乌拉十分怀疑当时西德女权阵营中的「分离主义」倾向：「谁能想象没有男人的女人？女权运动不仅仅是女人的领域」。这也就不难理解，为何乌拉在访谈中坦言从未将自己的电影视作「女性电影」或仅仅关于「女性主题」的电影，而是视作「与伙伴有关的电影
这种互相看不对眼的情况，和「女权主义」（Feminismus）一词在德国的特殊语境有关。西德第二波女权运动的起点，是以1968年9月一名女学生西格丽缇·吕格（Sigrid Rüger）向学运大会的男领导者扔了3颗西红柿为标志的，随后组建的德国女性小组也排斥男性的参与。虽然事出有因，但在往后的日子里，「女权主义」在德国确实往往带有「性别对立」的分离主义色彩。而乌拉的电影创作其实是和这场运动平行发展的（如前所述，《猫》于10月首映）。相比在75年后西德女性才在法律上获得了平等的家务和抚养义务、不冠夫姓的权利和平等就业的权利，乌拉认为自己早就在电影中实现了后来女权行动者所抗争的东西，比如重新发现和肯定女性的感觉、欲望和权利（A Woman With Responsibility, 1978）；探索新型的亲密关系、伙伴关系或家庭结构（A Very Perfect Couple, 1974; Erika's Passions, 1974）；最重要的是，通过释放女人的梦、幻想和无意识，在破除禁忌的想象力训练中，为女性解放提供有力的影像证词，赋予女人以最彻底的自由（Sunday Painting, 1971; Rabbit and Porcupine, 1974），正如乌拉在1968年时所说：「女性从未有过如此多的机会以自己想要的方式安排自己的生活。但首先她们必须知道她们可以想要什么」。毋庸置疑，这种解放也是向男性观众平等敞开的，乌拉的女性主义影像实践更深刻的意义正在于一种基于人道主义的呼唤和邀约：「当我们女人在试图制作关于摆脱女性苦难的电影时，男人能向我们学习并同时开始看到自己的痛苦吗？如果是这样的话，那么女权运动就会迎来她的时代」。
在一次访谈中，乌拉提到一部自1977年以来花了四年时间打磨的剧本《杀手探戈》（Killer Tango），它处理的是三个女人——一位祖母，她的女儿和她的孙女之间压抑的关系。乌拉在剧本中安排母亲死掉，以此解放女儿，「但母亲的死法必须能教给女儿一些东西。……母亲是意外死亡，当她在吮吸情人的阴茎时，他紧紧地按住她使得她窒息而亡。对我而言，这象征着数无数的女性因男性的命令而体会到的日常性窒息。」谁曾想，这个剧本吓坏了自认为是「女权主义者」的制片人。尽管《杀手探戈》遗憾无缘与观众见面，但也是乌拉因为走在前面反而不被理解的又一例证。她的作品所发出的呼唤，一直在回响着，等待着他人的回应。
德国女性电影的崛起
实际上，这种回应或许尚未为众人所知，但却从未停止过。1973年，与乌拉同时期的两位西德女性电影人克劳迪娅·冯·阿雷曼（Claudia von Alemann）和赫尔克·桑德（Helke Sander）共同组织了第一届西德女性电影研讨会。1974年，桑德创立了欧洲第一本女性主义电影期刊「女性和电影」（Frauen und Film），至今仍在发行。
70年代起，西德女性主义电影迅速发展，涌现了一批女性电影人。1974年，阿雷曼前往法国担任记者、讲师和导演，并于1973年完成了她的首部纪录片《改变，这很重要》（Es kommt darauf an, sie zu verändern）。贺玛·桑德斯-勃拉姆斯（Helma Sanders-Brahms）指导了《人行道下是海滨》（1975），片名直接取自「五月风暴」中的一部标语，主人公则是一对经历过学生运动的夫妇。作为西德女权行动派代表人物的桑德，此前求学于柏林电影电视学院，1977年她自导自演了长片处女作《全面退化的人格》，讲述的是一名女摄影师的故事。此外还有伊菲·米克施（Elfi Mikesch）、尤塔·布吕克纳（Jutta Brückner）和乌尔莱克·奥汀格（Ulrike Ottinger）等等。
其中国际知名度最高的，可能就是同样签署了《奥伯豪森宣言》的玛格丽特·冯·特洛塔（Margarethe von Trotta），她与当时的丈夫施隆多夫合作了多部影片。1978年，她独立执导了首部剧情长片《克里斯塔‧克拉格斯的第二次觉醒》。值得一提的是，在她1979年执导的代表作《姐妹，或幸福的平衡》中，我们可以看到不少致敬《猫有九条命》的地方：比如两位女主人公驾车行驶在林中路的公路镜头（驾车的是姐姐Maria，一位高级秘书），就直接致敬了《猫》的开头职业女性卡塔丽娜独自驾车去火车站接安娜的场景。同时，《姐妹》以极具隐喻性的两姐妹儿童时期的记忆作为开篇，并将不断变化中的童年记忆穿插进成人阶段的现实序列中，交叉式的蒙太奇经典结构与《猫》中现实和幻想并置发展的叙事结构如出一辙。此外，特洛塔延续了乌拉对女性亲密情谊的思考，并直指父权社会中男性对女性情谊所造成的疏离和破坏。
1978年至今，特洛塔执导筒不辍且杰作频出，1981年取材于极端组织「红军旅」女性头目的《德国姊妹》获得了当年的威尼斯金狮奖。2012年的女思想家同名传记片《汉娜·阿伦特》也为国内观众所熟知。
包括乌拉、桑德斯、阿雷曼、特洛塔、布吕克纳等一众女导演，在1979年共同发起了德国女性电影工作者协会，以保障她们的劳工权益。乌拉也没有停止创作，1984年的剧情长片《理性的沉睡》（Sleep Of Reason）获得了德国电影奖（德国电影的最高荣誉）银奖。2012年她还接手了故去的好友西博尔德（Katrin Seybold）的遗作《反抗者：他们的精神长存…》（The Resistors: "their spirit prevails ..."），访问了多名纳粹时期「白玫瑰」抵抗运动幸存者（1943年6名核心成员被盖世太保处决），该片于2015年的柏林电影节首映。去年，乌拉还和莱兹、赫尔佐格一起出现在纪录片《超越影院的电影：垃圾桶小孩的实验和另外的乌托邦》（Film Beyond Cinema: The Dumpster Kid Experiment and Other Utopias）中，回忆当年如何创作《垃圾桶小孩的故事》的趣事。
「猫有九条命」的九条命
《猫有九条命》1968年首映结束后，尽管后续排期600多场放映，却因发行公司的破产不得不一一取消，影片很快陷入无人问津的地步。同样是在曼海姆电影周首映，乌拉和德国新电影二杰的命运轨迹截然不同，翌年，法斯宾德首映了自己的第二部长片《卡策马赫尔》，拿下5个奖项，一扫此前《爱比死更冷》在柏林遭受的质疑，名声大噪。同年一起参展的文德斯放映了自己的短片《亚拉巴马：两千光年》，初露风光。而《猫有九条命》直到1995年，才被德国女编剧兼影评人克里斯塔·马克（Christa Maerker）重新挖掘，并将其推上「西德第一部女性主义电影」的重要地位。那一年，瓦尔达为纪念电影发明100周年拍摄了《101夜》，而联合国世界妇女大会在北京召开，全球的女权运动亦步入新的方向。
2014年，以原始胶片为底本，德国电影资料馆和ARRI(Arnold & Richter Cine Technik)合作对《猫有九条命》进行2K数字修复，并于2015年的柏林电影节上进行了修复版首映。没想到半个世纪之后，我们居然有机会一睹这部奠基西德女性主义电影的佳作。除了欧洲的一些电影机构会放映《猫》之外，它也在首尔国际女性电影节、西班牙塞尔维亚、德国慕尼黑等电影节上放映，其中也包括2019年上海国际电影节。一直到今天，《猫》的放映还在继续，比如今年8月韩国歌德学院和韩国电影资料馆联合举办的德国女导演影展，在Metoo运动席卷全球的时刻再来看这部影片，又会有什么新的启发呢?或许就像这片名一样——每一次，它都悄悄地来到，却绽放出新的色彩。
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*本文图片均来自网络
1968年，世界各地爆发的青年运动都一发不可收拾地走向高潮，年轻人为了反越战、反种族歧视、解放工人阶级、解放妇女抑或纯粹的不满而走上街头。就在那年10月，后来被誉为「西德第一部女性主义电影」的《猫有九条命》在西德曼海姆国际电影周（仅次于柏林的德国第二大电影节）上映了，这是联邦德国最早的女导演之一乌拉·施特克尔（Ula Stöckl）的长片处女作。影片中出现了60年代末五个性格迥异的女人，结合了关于她们的真实与幻想、现实与梦境的双重叙事，以这种独特的方式展现了父权社会中女性难以言说的精神性压迫，同时把一个刺耳的问题甩在了观众面前：女人究竟该如何摆脱痛苦，争取自由？
我们或许可以在这部影片的前世今生中，找到回答的线索。
生于「新电影」超越「新电影」
《猫有九条命》诞生于20世纪60年代兴起的「德国新电影」（New German Cinema）运动，后者以1962年2月底26位德国青年电影导演共同签署的《奥伯豪森宣言》（Oberhausen Manifesto）为标志，它的影响一直持续到80年代。「新电影」之前的西德电影工业面临着多重危机。大战结束后，德国电影工业就被好莱坞霸占，除了进口的大片，本土制作的怀旧乡土片也大受欢迎。这些乡土「主旋律」电影的形式和主题都很保守陈旧，甚至大有直接翻拍纳粹时期作品者，例如1950年的《黑森林少女》。大家或许还记得1955年雷乃的《夜与雾》迫于德国政府的压力，因「技术原因」撤出戛纳主竞赛放映。当时的德国电影业就和政界差强人意的情况很像，一些前纳粹背景的老人还占着行业的坑。为了改变这副颓相，一批青年电影人公开表示「随着旧电影的腐烂，新电影将有机会得以问世」，呼吁一种新的电影语言。
在60年代激进的学生运动潮流中，对青年导演来说电影就是抗争的武器。《宣言》发表当年，第一代德国新电影的旗手：亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge），德腾·施莱尔马赫（Detten Schleiermacher）和埃德加·莱兹（Edgar Reitz），联合创立了西德第一所电影学院，即乌尔姆设计学院下属的乌尔姆电影学院（Ulm Institute for Film Design），致力于培养具有新技术和新思想的德国导演。
1963年，乌拉就成为了第一批进入乌尔姆电影学院的学生，跟随克鲁格和莱兹学习。乌拉生于1938年，只比她的老师们小6岁，此前一直在德国、英国和法国学习语言和秘书工作。正如《宣言》中所提倡的，她在电影学院完成了几部短片作品。比如《安提戈涅》（1964）实验性地将古希腊悲剧人物与自传性材料相结合，这是非常超前和有远见的——在10多年后，「新电影」四杰之一的施隆多夫（Volker Schlöndorff）在《德国之秋》（1978）中以戏中戏的形式再一次编演了这出索福克勒斯的戏剧。再如《你有学位吗？》（1965）关注的是女性平等受教育权问题，《星期六下午五点》（1966）探讨的则是高中女学生所遭受的父权社会中代际和性别的双重压迫。乌拉的创作从一开始就带着显眼的姿态，到了1968年，她创立了自己的电影公司并完成了长片处女作《猫有九条命》。
扬弃「奥伯豪森宣言」
「老爹的电影已死」（Papas Kino ist tot）——这句德国新电影的口号与特吕弗所拒绝的「父亲电影」（cinéma de papa）遥相呼应，法国新浪潮对德国新电影有着毋庸置疑的影响。
比如在德国新电影的开山之作《昨日女孩》（1966）中就能看到这种影响。《昨日女孩》由乌拉的良师益友克鲁格执导，改编自他的小说《阿妮塔.G》，讲述了1959年柏林墙建立前夕，一位东德犹太女孩来到西德寻求更好生活的故事。影片叙事跳跃，穿插着静态图片、极具表现主义风格的动画、语焉不详的致敬默片时代的字幕卡；同时运用手持拍摄，使演员直视镜头等方式，既忠实贯彻了《宣言》中「新电影语言」，也是对戈达尔亦步亦趋的「模仿」。《昨日女孩》中游手好闲、选择虚无的阿妮塔几乎就是戈达尔《精疲力竭》中米歇尔的女性翻版。
除了新的电影语言之外，《昨日女孩》的核心在于反思和批判西德的社会问题，这也是早期新电影作者们的根本关切：社会中的边缘人，窘迫焦虑的落魄女孩，为何在经济高速发展的时代，人还需承受如此侮辱和伤害？为此，克鲁格就经常运用纪实性手法加强影片的真实性，将纪实镜头与虚构镜头剪辑在一起。这种拼贴画式的叙事方法，营造出一种纪录片的氛围，也成为克鲁格独特的个人风格。
大量的蒙太奇和跳接也使《昨日女孩》充斥着多义性和突兀感，克鲁格以此向观众提出挑战，激发他们的参与和想象。乌拉在《猫有九条命》也承袭了这种手法：频繁闯入的画外音，看似胡乱的内心独白，突发性的静音等等。然而不同于克鲁格偏爱纪实性的、直接的影像，乌拉对新电影新技术的沿袭更多地是为了辅佐影片的幻想叙事，在这个意义上，乌拉在自己的第一部长片中就发明了自己的语言。以上对「声音」的技巧性处理，正是为了在听觉的维度上铺陈与现实并行的梦境序列。与此同时，画幅的变幻、黑白与彩色画面的拼接，镜头意味深长的停顿、微妙的特写，以及使用隐喻性的象征符号，经典神话和戏剧人物典故，也都邀约着观众想象力的灵活介入。影片中法语与德语的切换不仅暗示了现实与幻想的区分，也毫不避讳地体现了对法国新浪潮自由气质的憧憬。还有法语的主题曲、甚至饰演安娜的女演员克里斯汀·德·卢（Kristine De Loup）也来自法国。
忠实于想象力的批判者
如我们所知，在社会运动层面，68年的「想象力夺权」终究是失败了。「新电影」的目标又达成了多少呢？
事实上，女性题材或者以女性为主人公的作品本身就构成了德国新电影一部分，包括早期克鲁格的《昨日女孩》（1966）、《马戏院帐篷顶上的艺人》（1968）、《一个女奴的临时工作》（1973），莱兹的《餐桌时光》（1967），再到施隆多夫的《爱杀无赦》（1967）、《旺火》（1972）、《肉体的代价》（1975），以及法斯宾德以《玛丽娅·布劳恩的婚姻》（1979）为代表的「女性三部曲」。
塑造一种不同以往的女性形象，既有对德国社会现实的关照，也有来自新浪潮的影响，这些影片中女性角色在气质上令我们想起诸如茜宝、安娜·卡里娜等新浪潮银幕女神们。但话说回来，即便是好莱坞，也从不缺席对女性角色的成功塑造（虽然最终是投射了男性幻想的梦露式女性），然而从始自终，真正由女性拍摄的电影却极少。
因此，女性题材和女性主义的关系有多大，是需要被打上问号的。简单地说，60年代末和70年代初的德国新电影对女性的关注还不足够。只要我们把《一个女奴的临时工作》和《猫有九条命》联系起来看就会发现一种奇妙的对照：比起《女奴》中总有些惨兮兮的家庭妇女，《猫》中的女人们轻松和愉快得多，这岂不是一点都不「女权」吗？但也正是《猫》中诸多女性，才有可能在一部作品中超越刻板单一的女性形象限制。这似乎正是乌拉想做的，正如雅克·拉康所言：「女人不存在」，只存在着「一个又一个的单个女人」（Julia Kristeva语），只有尽可能地去观察和辨识这一个个女人，才有可能诉说她和她们所承受的压迫、才有可能思考反抗的对策。在这个层面上，乌拉再一次走在了前面。
为什么选择梦境，而远离纪实影像？乌拉的实践指涉了一个更深层的问题：「在一个由男性建立和规范的社会中，就连这些男性都未曾被解放过，女性的解放又能走到何种程度？」（Thomas Schröder, Die Welt, 1968）回到「新电影」的谱系中，尤其像克鲁格这类擅用纪实影像的风格，即便是为了批判而对父权社会进行直接再现，究其根本，又能帮助女性处境的改变走多远呢？答案无疑是否定的，所以《猫有九条命》才格外相信想象力的无穷潜力，并且这种想象力本身首先应该是不受社会建构所限制的。
因此，到了80年代，乌拉甚至直接批评已由纪实影像主导的德国电影工业：「在电影界，写实纪录片延续着它的统治，想象力是多余的，因为没有人为此买单。凡是我们能看到的都是些『允许被』看到的电影。要做这些片子，你不需要想象力。」当德国新电影的声誉已然走向国际，当一种新的范式建立起来后，乌拉却提醒注意其中的危机：「我们经历了电影制作的黄金时期，但现在我们面临的是无所不在的官僚主义」。随着新自由主义经济政策在欧洲的兴起，注重收益的市场化时代来了，它同样蚕食着创作者和观众和想象力。
不合时宜的激进分子
这一黄金时代的起因又要说回《奥伯豪森宣言》，它的直接影响是推动西德政府出台了扶持电影业的政策。宣言发出仅3年后，国家内政部就资助成立「青年德国电影委员会」，为青年导演拍摄短片提供资金。然而实际情况是，当时的青年电影人拒绝与现行电影工业合作，他们更多地转向与电视台合作获取资金。战后西德电视广播系统为国有制，法律规定电视台有文教义务，60年代电视普及后，扶持本土艺术电影更是义不容辞。因此到了1974年，国家又推出「电影和电视协定」，让电视养电影的方式有了国家政策的背书，这种系统性补贴艺术电影的政策让西德在欧洲独树一帜。
当年的乌拉也是转投公共电视网络的青年影人之一，几乎整个70、80年代的作品都有电视台参与制片，如德国电视二台（ZDF）和西德广播公司（WDR）。但这未必代表当时的电影创作就更自由，相反，70年代由「电影工业自主检查协会」（简称FSK）主导的电影审查一直为人所诟病。赫尔佐格的《侏儒也是从小长大》（1970）就曾被FSK批得一文不值，最后他只能绕过这套制度，冒险在德国各地自己租影院放映。审查在电视系统中同样存在，乌拉也透露过，1973年她的一个剧本得到WDR的支持，却因为内容遭到审查导致预算直接被砍90%。
正是在这种情况下，乌拉继续将激进的性别革命贯彻进影像。1969年起，乌拉和她的师友埃德加·莱兹共同执导了极具实验、邪典和喜剧风格的作品《垃圾桶小孩的故事》（Stories of The Dumpster Kid, 1969-1971），讲述了一个在医院垃圾桶中、从一团子宫污物中诞生的红衣小孩，被意外救助进入社会后一系列备受摧残的成长故事。
一方面，乌拉和莱兹厌倦了传统电影在90分钟里讲一个故事的套路，而是以分集形式拍摄，共分22集，总长200分钟，仍由《猫有九条命》的主演克里斯汀·德·卢主演「垃圾桶小孩」。有时她会以死亡结尾（呼应了《猫有九条命》中的台词：「我上一次死的时候……」），然而下一集中总会重新站起来复仇。这是一部非常奇妙和复杂的电影。片中一位社会工作的名字就叫做「福利女士」（Doctor Welfare），直接讽刺当时社会的虚伪和道貌岸然。批判金钱至上的第17集中，如今已是知名大导的赫尔佐格献出了他的荧幕初演，饰演一名变态嫖客。喜剧风格则集中体现在致敬《扎齐坐地铁》（1960）的第12集。
另一方面，乌拉和莱兹也想完全挣脱电影工业的限制来进行创作。如第7集中克里斯汀在田野中用野花杂草自慰的画面，若落入FSK之手注定会难逃一劫。实际上FSK当年确实只允许发行本片的96分钟版本，且仍为18禁。除了审查之外，他们还想摒弃传统的发行，他们为22集《垃圾桶小孩》制作了一张菜单，在慕尼黑的一家酒吧中「点单」放映。影片的一段介绍如此写道：「当你不再考虑德国的发行公司的时候，世界将再次变得美丽」。
然而，就像我们所能看到的，这种激进的做法并没能撼动德国电影工业的发展，即便是在新电影运动为行业注入进新鲜血液之后。这也正是《猫有九条命》的吊诡之处。尽管直接创生于「德国新电影」，继承了其批判和革命精神，但它却从性政治的维度瓦解着新电影内部的父权结构。但这激进的使命，使得它被冷落于主流之外，之于传统德国电影如此，之于德国新电影亦如此。那么何谓 「老爹电影已死」呢？在乌拉的批判态度下，似乎这个说法本身即包含着「父权制的狂妄自大」。「新电影」何尝不是俄狄浦斯，弑杀了象征性的父亲法西斯之后迅速篡夺了父亲的位置。在这一过程中，父权结构被小心地延续和巩固了下来，女人的问题却始终悬而未决。
女权运动的「叛徒」
但在另一头，与今天的评价截然相反的是，当时德国的妇女解放运动并没有把乌拉和她的作品当一回事。她本人甚至还因为没有积极参与运动而遭到前者的批评。
20世纪60年代，最早兴起于美国的第二波女权主义运动在欧洲各国陆续爆发。延续早期西方女权主义的抗争路径，第二波女权运动指出如今表面上的性别平等（选举权、工作权和受教育权）掩盖了事实上的性别不平等，此外，在离婚、生育、堕胎、避孕，家庭暴力，婚内强奸等领域仍存在严重的性别压迫。1970年出版的《性政治》中，作者凯特·米利特提出著名的女权主义口号「个人即政治」，指出政治权力既作用于社会更作用于个人层面。此外，她更强调「性即政治」，指出性别支配是父权社会最难以察觉的意识形态，父权制度正是通过夸大男女之间生理的差异，来强化及合理化男人与女人之间的支配与从属关系。
然而，许多女性未能认识到自身正遭受歧视，乌拉在《猫有九条命》中呈现的正是一群「像是睡着了的女人」，她们都只着眼于自身，并没有将个人的不幸与整个社会结构联系起来。与此同时，家庭作为构成社会的基本单位，是父权制运作的首要隐秘场域。影片中，布尔乔亚异性恋家庭是人们唯一能够想象并已经存在的生活方式，尽管家庭结构的和谐表象下早已布满裂痕与张力。乌拉正是基于这种激进的批判立场，将「性即政治」和德国新电影的技术和语言融合在一起，从个人的微观政治层面自内向外地剥除父权强加给人的层层束缚：它们幽微地体现在女人的日常生活中，体现在单一朴素的意识结构中，并且同样使她们的伙伴——男人不堪重负（「我们什么都做不了，我们的性欲是父权制的」）。
在这一点上，乌拉十分怀疑当时西德女权阵营中的「分离主义」倾向：「谁能想象没有男人的女人？女权运动不仅仅是女人的领域」。这也就不难理解，为何乌拉在访谈中坦言从未将自己的电影视作「女性电影」或仅仅关于「女性主题」的电影，而是视作「与伙伴有关的电影
这种互相看不对眼的情况，和「女权主义」（Feminismus）一词在德国的特殊语境有关。西德第二波女权运动的起点，是以1968年9月一名女学生西格丽缇·吕格（Sigrid Rüger）向学运大会的男领导者扔了3颗西红柿为标志的，随后组建的德国女性小组也排斥男性的参与。虽然事出有因，但在往后的日子里，「女权主义」在德国确实往往带有「性别对立」的分离主义色彩。而乌拉的电影创作其实是和这场运动平行发展的（如前所述，《猫》于10月首映）。相比在75年后西德女性才在法律上获得了平等的家务和抚养义务、不冠夫姓的权利和平等就业的权利，乌拉认为自己早就在电影中实现了后来女权行动者所抗争的东西，比如重新发现和肯定女性的感觉、欲望和权利（A Woman With Responsibility, 1978）；探索新型的亲密关系、伙伴关系或家庭结构（A Very Perfect Couple, 1974; Erika's Passions, 1974）；最重要的是，通过释放女人的梦、幻想和无意识，在破除禁忌的想象力训练中，为女性解放提供有力的影像证词，赋予女人以最彻底的自由（Sunday Painting, 1971; Rabbit and Porcupine, 1974），正如乌拉在1968年时所说：「女性从未有过如此多的机会以自己想要的方式安排自己的生活。但首先她们必须知道她们可以想要什么」。毋庸置疑，这种解放也是向男性观众平等敞开的，乌拉的女性主义影像实践更深刻的意义正在于一种基于人道主义的呼唤和邀约：「当我们女人在试图制作关于摆脱女性苦难的电影时，男人能向我们学习并同时开始看到自己的痛苦吗？如果是这样的话，那么女权运动就会迎来她的时代」。
在一次访谈中，乌拉提到一部自1977年以来花了四年时间打磨的剧本《杀手探戈》（Killer Tango），它处理的是三个女人——一位祖母，她的女儿和她的孙女之间压抑的关系。乌拉在剧本中安排母亲死掉，以此解放女儿，「但母亲的死法必须能教给女儿一些东西。……母亲是意外死亡，当她在吮吸情人的阴茎时，他紧紧地按住她使得她窒息而亡。对我而言，这象征着数无数的女性因男性的命令而体会到的日常性窒息。」谁曾想，这个剧本吓坏了自认为是「女权主义者」的制片人。尽管《杀手探戈》遗憾无缘与观众见面，但也是乌拉因为走在前面反而不被理解的又一例证。她的作品所发出的呼唤，一直在回响着，等待着他人的回应。
德国女性电影的崛起
实际上，这种回应或许尚未为众人所知，但却从未停止过。1973年，与乌拉同时期的两位西德女性电影人克劳迪娅·冯·阿雷曼（Claudia von Alemann）和赫尔克·桑德（Helke Sander）共同组织了第一届西德女性电影研讨会。1974年，桑德创立了欧洲第一本女性主义电影期刊「女性和电影」（Frauen und Film），至今仍在发行。
70年代起，西德女性主义电影迅速发展，涌现了一批女性电影人。1974年，阿雷曼前往法国担任记者、讲师和导演，并于1973年完成了她的首部纪录片《改变，这很重要》（Es kommt darauf an, sie zu verändern）。贺玛·桑德斯-勃拉姆斯（Helma Sanders-Brahms）指导了《人行道下是海滨》（1975），片名直接取自「五月风暴」中的一部标语，主人公则是一对经历过学生运动的夫妇。作为西德女权行动派代表人物的桑德，此前求学于柏林电影电视学院，1977年她自导自演了长片处女作《全面退化的人格》，讲述的是一名女摄影师的故事。此外还有伊菲·米克施（Elfi Mikesch）、尤塔·布吕克纳（Jutta Brückner）和乌尔莱克·奥汀格（Ulrike Ottinger）等等。
其中国际知名度最高的，可能就是同样签署了《奥伯豪森宣言》的玛格丽特·冯·特洛塔（Margarethe von Trotta），她与当时的丈夫施隆多夫合作了多部影片。1978年，她独立执导了首部剧情长片《克里斯塔‧克拉格斯的第二次觉醒》。值得一提的是，在她1979年执导的代表作《姐妹，或幸福的平衡》中，我们可以看到不少致敬《猫有九条命》的地方：比如两位女主人公驾车行驶在林中路的公路镜头（驾车的是姐姐Maria，一位高级秘书），就直接致敬了《猫》的开头职业女性卡塔丽娜独自驾车去火车站接安娜的场景。同时，《姐妹》以极具隐喻性的两姐妹儿童时期的记忆作为开篇，并将不断变化中的童年记忆穿插进成人阶段的现实序列中，交叉式的蒙太奇经典结构与《猫》中现实和幻想并置发展的叙事结构如出一辙。此外，特洛塔延续了乌拉对女性亲密情谊的思考，并直指父权社会中男性对女性情谊所造成的疏离和破坏。
1978年至今，特洛塔执导筒不辍且杰作频出，1981年取材于极端组织「红军旅」女性头目的《德国姊妹》获得了当年的威尼斯金狮奖。2012年的女思想家同名传记片《汉娜·阿伦特》也为国内观众所熟知。
包括乌拉、桑德斯、阿雷曼、特洛塔、布吕克纳等一众女导演，在1979年共同发起了德国女性电影工作者协会，以保障她们的劳工权益。乌拉也没有停止创作，1984年的剧情长片《理性的沉睡》（Sleep Of Reason）获得了德国电影奖（德国电影的最高荣誉）银奖。2012年她还接手了故去的好友西博尔德（Katrin Seybold）的遗作《反抗者：他们的精神长存…》（The Resistors: "their spirit prevails ..."），访问了多名纳粹时期「白玫瑰」抵抗运动幸存者（1943年6名核心成员被盖世太保处决），该片于2015年的柏林电影节首映。去年，乌拉还和莱兹、赫尔佐格一起出现在纪录片《超越影院的电影：垃圾桶小孩的实验和另外的乌托邦》（Film Beyond Cinema: The Dumpster Kid Experiment and Other Utopias）中，回忆当年如何创作《垃圾桶小孩的故事》的趣事。
「猫有九条命」的九条命
《猫有九条命》1968年首映结束后，尽管后续排期600多场放映，却因发行公司的破产不得不一一取消，影片很快陷入无人问津的地步。同样是在曼海姆电影周首映，乌拉和德国新电影二杰的命运轨迹截然不同，翌年，法斯宾德首映了自己的第二部长片《卡策马赫尔》，拿下5个奖项，一扫此前《爱比死更冷》在柏林遭受的质疑，名声大噪。同年一起参展的文德斯放映了自己的短片《亚拉巴马：两千光年》，初露风光。而《猫有九条命》直到1995年，才被德国女编剧兼影评人克里斯塔·马克（Christa Maerker）重新挖掘，并将其推上「西德第一部女性主义电影」的重要地位。那一年，瓦尔达为纪念电影发明100周年拍摄了《101夜》，而联合国世界妇女大会在北京召开，全球的女权运动亦步入新的方向。
2014年，以原始胶片为底本，德国电影资料馆和ARRI(Arnold & Richter Cine Technik)合作对《猫有九条命》进行2K数字修复，并于2015年的柏林电影节上进行了修复版首映。没想到半个世纪之后，我们居然有机会一睹这部奠基西德女性主义电影的佳作。除了欧洲的一些电影机构会放映《猫》之外，它也在首尔国际女性电影节、西班牙塞尔维亚、德国慕尼黑等电影节上放映，其中也包括2019年上海国际电影节。一直到今天，《猫》的放映还在继续，比如今年8月韩国歌德学院和韩国电影资料馆联合举办的德国女导演影展，在Metoo运动席卷全球的时刻再来看这部影片，又会有什么新的启发呢?或许就像这片名一样——每一次，它都悄悄地来到，却绽放出新的色彩。
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猫有九条命Neun Leben hat die Katze(1968)
又名：The Cat Has Nine Lives
片长：86分钟
主演：未知
导演：Ula Stöckl / 编剧：Ula Stöckl
