更新时间:2009-02-23
风间隼 • 猿飞佐助异闻录:类型中的创新：《猿飞佐助异闻录》
《猿飞佐助异闻录》（以下简称《异闻》，筱田正浩1965年导演，松竹出品）显然不是一部好看的类型片，但是很有意思。
先说说主角。
类型片要求鲜明有力的人物，而《异闻》中出场的一众正反人物形象虽不可谓不鲜明，而且是典型的类型片公式，可最关键的男主角却一直动机不明。在关原之战后的短暂太平里，佐助似乎想在德川与丰臣两大集团的对峙中间走出一条新路。他拒绝参加忍者集团之间的斗争，拒绝加入某一派系，在奉行中立的真田家以“主君尚未决意”为借口独来独往。
让人挠头的是，这位主角似乎只知道自己拒绝什么，却不知道自己应该拥抱什么。他似乎是一个“直观的人道主义者”（我自造的词），只相信眼前所见到的事情，也只愿改变眼前的不公。哪怕知道了双面间谍光昭的种种恶行，见他遇难，还是忍不住要出手救他，哪怕知道久能杀人如麻，佐助还是要为了他的父亲和儿子，而甘愿冒生命的危险。他自己心中真的有一个是非的准绳么？我看可疑，即使有，也是完全是拘泥于一时一地的事件而已。
他这人活着到底有什么意思？也是我一直纳闷的一件事，一开始出场他的行踪就是一个谜，虽然根据传说，我们可以判断他是背负着幸村的命令，周游天下搜集信息，然而全片却从未展现过他如何完成这个任务。筱田的意思，我理解毋宁是把这个主角抛入了一种存在主义的困境中，他的人生没有来由，没有目的，他被卷入了权力斗争的漩涡中，一切要靠自己来把握。片末交待，他在即将爆发的大阪之战中杳无音信，也可以看作是这种虚无观的一个反映。
一开始，他只想过关，捎带掩护一下光昭，在御羽死后，他确立了第一个动机：要替这个可怜的女忍者报仇。后来的变化让他决定先去救美代，中途救出了八代之后，他又改变主意，决定掩护九能一家安全离开。在这个基督教家庭被斩草除根之后，他似乎也没什么反应，大决斗之后，影片似乎暗示他的结局是和美代一起归隐了。除了同情眼前的弱者之外，他似乎完全没有是非的准绳。
或者说也有，那就是为天下众生。他在与美代的交谈中流露出了他的担忧，似乎幸村也在追求诉诸战争解决问题，然而到底谁值得他效力呢？片末雾隐才藏的昂扬出场掩不住结局的落寞，他似乎还是没有找到自己的人生之路。
拥有性格如此模糊的这样一位主人公，显然不是类型片粗制滥造的后果，而是筱田自己思想的反映。网上有人用美苏冷战来阐释片中关东关西的对立，结合六十年代的时代风云和社会思潮，不难看出猿飞佐助这样一位充满了人文精神的忍者形象源自何处，那显然不是出自民间传说。高桥幸治扮演的这位“传奇忍者”既无异能，也不够谨慎，动辄受制于人，不象传说中神通广大的“真田十勇士”之首，倒像是个初入江湖的书生。
这样一个人物，在类型片里显然是个特例，然而筱田在《异闻》中对类型片的颠覆还不止于此。
片中“佐助被捕/获救”一段，本该是激烈冲突的场面被梦幻化处理，嘈杂的搜捕声，令人不安的弦乐，配上佐助幻想的画面，叠化出御羽的形象，出来的效果非常奇特。不是类型片激烈对抗的路数，倒像是艺术电影中主角的内心独白，偏重个人体验。待转到下一个场面，观众才顿悟这确实已经是佐助的梦呓了。
而另一处场景，“九能吐露真相”一段，筱田分明又把自己擅长的古典舞台剧搬上了银幕。殿下的走廊成了舞台，夜里上方光亮莫名的灯光显然借鉴了戏剧的打光效果，建筑门窗成了天然的背景。待到镜头右移，佐助跑出画面，平面变成了纵深，似乎象征着佐助下定了决心。筱田在这里一镜一景，一口气在交待故事谜底的同时，推动人物完成了内心转变，是全片中的华彩段落。
影片的配乐也很反常规，并不是类型片的激昂婉转，也不清冷肃杀，而是用弦乐拨出一些若续若绝的音符来，颇有悬疑片的风范。只不过在这里探索的谜底，不是“谁杀了她？”（笑），而是“真相如何？我该如何抉择？”很文艺的调调。
有一处地方不知是我领会不到还是拍摄错误，佐助在澡堂里得到美代的消息：“早上六点寺里见面”，那么到他们在庙里见面之间顶多也就是一天的时间，可是中间发生了那么多事：光昭被杀（夜景）——看神舞（真有闲情，夜景）——一个过渡镜头（日景）——在客栈和御羽缠绵（夜景），这到底是过了几天？
剧中的小男孩，拎着一只死鹰到处乱走，还有“闭紧嘴巴”的台词，都不知有何指涉，只好存疑。
影片的武打段落也很奇特。到六十年代，日式杀阵应该已经形成了自己的传统。然而筱田在这里却一反传统，在表现关键动作时多用大全景甚至远景，这种景别下，观众看不清动作，也看不到表情，待到下个镜头转近时，情形已经丕变，往往看得观众一头雾水。这种处理在片末达到登峰造极，佐助决斗野尻，对峙中突然拉到大远景，背景声鸟语啾啾，好不闲适，下一个镜头再切换回来，佐助的兵器已经被打掉了。这种处理牺牲了对动作的交待，而专注于……什么呢？我一直没搞懂。不是人物关系，那么是人物与周边环境的关系么？为了衬托出人的渺小？人间争斗之无稽？或许吧。
即使用近景和特写，筱田似乎也不中意表现动作。“筱田式武打”特色之二是喜欢忽略动作，用切换把动作前和动作后的场面直接硬连起来，在开始忍者败露行藏还有中间的某些段落可以见到。有些导演也用这种场面来表现暗器等难以展现其动作的镜头，可是筱田显然是把这种方式当作一个常用的手段来经营了。
“筱田式武打”特色之三，是喜欢用慢动作表现人物的飞腾，佐助和高谷之间的交手，两次都是如此处理。倒不是说这种手法不能用，而是完全没有技击上的依据，看不出来两人意图是什么。当然，他自己也承认，《日本电影异色大师》中说筱田不爱表现激烈的打斗，更喜欢展现人物在动手之前和之后的状态，看来确是如此。
全片中说得上好的“动作镜头”，要我说只有一个，那就是美代被捕那段，美代在捕快包围中向左跑，快出镜时被一掌扇了回来。既干脆，又形象。
总的说起来，这些处理手法都很新鲜，不过新鲜的手法也有好有坏。我评价武戏有三个标准：一是脉络清不清楚，二是能不能塑造人物，推动剧情，三是有没有体现出导演的美学风格。照此标准评判，筱田拍的这些武打戏完全说不上好，甚至合格都可疑。容我简而言之的话，就是一句：“筱田不会拍动作戏。”不喜欢是一回事，在类型片中放弃打斗这么重要的表现手段，未免可惜。
1965年的筱田34岁，正值创作迈向巅峰的前期。松竹给了新导演一展长才的机会，不象吉田和大岛，筱田一方面不肯放弃自己在美学上的追求，执着地将自己的思考放入作品中，一方面也不愿放弃类型片的格局，而是试图将传统的元素和自己的情趣糅合起来。
《猿飞佐助异闻录》一方面继承了传统武士电影的格局，以真实的历史背景和人物为依据，一方面突出了筱田自己的追求。在主题上，对于弱势群体的同情（对基督徒的怜悯可以在后来的《沉默》中找到回响），关于“大义”之虚无，以及人性之吊诡，分明是筱田特色的元素。在形式上，对于舞台戏剧的借鉴，内心独白视角的引入，以及对传统武打场面的“改头换面”，都是一些可贵的探索。正是这些糅合起来的元素，造成了我上面说的格局：不是好看的类型片，却是很有意思的电影。
或许筱田真正的巅峰，是在他60年代将形式走到极端（《天网岛》）之后，到70年代才迎来的吧。尚处在恶补阶段的我这么想。
日影幢幢系列之二
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