更新时间:2019-05-17
Hsiao Chi Yu • 神戏:从“他者”视角看《神戏》阮安妮的三重身份建构
2018年7月纪录片赏析课程结课影评。
“他者”是西方后殖民理论中的一个术语，隐含以西方为中心的意识形态。西方人将除了“自我”以外的非西方世界称为“他者”，将自身的主体性与他者对立起来，作为“主体”的部分被认为是“更先进”、“更高雅”、“更文明”的。“他者”与“主体”之间是相对的关系，会随着参照物的不同而有所改变。本文将从“他者”的视角来看纪录片《神戏》中女性人物阮安妮的三重身份建构。
《神戏（The Immortal’s Play）》是台湾2016年的一部纪录片，曾获2016年台湾国际女性影展特奖。《神戏》将镜头聚焦在阮安妮——一位从越南嫁来台湾唱歌仔戏的女性，她从小梦想成为越南传统戏剧明星，却阴差阳错成为国家马戏团台柱，偶然来台表演，遇见嘉义老戏班的张芳远，于是阮安妮选择从越南嫁到台湾。来台后，她开始学习台湾歌仔戏，从一句国台语都不会，到成为戏班花旦。与此同时，她带着长期洗肾的小女儿阿噹，随戏班逐庙口而居，到处漂泊。野台戏随着时代变迁日渐衰落，即使没有观众和掌声，安妮和戏班人仍为看不见的“神”卖力演出。
阮安妮在《神戏》中有着作为“他者”的三重身份建构，第一重是社会性别属性的女性身份，第二重是国族认同属性的台湾社会新住民身份，第三重是传统文化属性的歌仔戏当家花旦身份。这三重“他者”身份同时出现在阮安妮身上，使影片有一种独特的张力。以“他者”视角看《神戏》阮安妮的三重身份建构，解析影像文本对阮安妮三重“他者”身份的呈现。
（一）第一重“他者”身份建构：女性“他者”身份
西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中对女性被后天建构而成的“他者”命运进行揭示，女性由于社会、历史等原因被建构起来的“第二性”身份，在以男性为中心的社会中处于他者/边缘的身份，被凝视且不自觉地迎合男性社会对女性“他者”角色的期待。《神戏》以阮安妮作为影像叙事的中心人物，所有的故事线都以阮安妮的行动展开，将阮安妮完全放置在镜头聚焦点。摄像机代表着一种话语权力，当阮安妮的人生故事呈现在公众关注的视野中时，阮安妮作为女性的“他者”身份在某种意义上有一定程度的消解。但是影像文本中呈现出来的女性“他者”身份在阮安妮的人生中仍然不可忽视。
安妮1985年出生，十岁离家到国家马戏团学习，二十岁离开越南嫁到台湾，在台湾学歌仔戏唱歌仔戏，她的丈夫是嘉义老戏班负责人的儿子张芳远。戏台上的阮安妮有着极强的艺术才能，是剧团的当家花旦，下了戏台之后，阮安妮还要特殊照顾患有慢性病的小女儿。影片对阮安妮女性形象的呈现整体集中在她学习歌仔戏和照顾小女儿的情节，从文本呈现来看，她是一个照顾家庭且非常热爱自己艺术理想的女性。影片中也出现大量海和江河的镜头，水的意象似乎在说明阮安妮的对命运的逆来顺受，呼应阮安妮对坎坷命运的包容和宽纳。
在波伏娃看来，无论男人在社会中所处的阶层多么地下、身份多么卑微，一旦回到家庭之中，他都是“统治者”，在两性地位关系中，女性的“他者”身份是附属于男性的。影片中对阮安妮和张芳远两人的感情呈现比较少，张芳远似乎是不擅长面对镜头的内向性格。夫妻两人在影片中出现过两次矛盾，第一次矛盾是剧团外出表演时夫妻俩针对时间安排的问题，张芳远是剧团中主要负责人，当着剧团众人的面呵斥阮安妮，阮安妮没有直接地辩驳，冷着脸不说话；第二次矛盾是家里蚊帐坏了，安妮让张芳远来修时张芳远嘟嘟囔囔表示自己很忙可阮安妮还给他找麻烦。这两次矛盾的最后，安妮都开着玩笑软和了夫妻之间的氛围，主动低头。阮安妮与丈夫之间是非常传统的家庭地位关系，但是阮安妮同时也非常聪明，在处理家庭关系上有自己的一套生存智慧。
阮安妮在影片中最常提及的是“这都是命”，无论是对远嫁台湾、学唱歌仔戏、女儿生病，还是对神明的信仰、对坟墓的敬畏，阮安妮非常喜欢用“命运”来解释自己的遭遇。对自己边缘身份的接受，对自己命运的无力感，她认为这是上天决定的，在这种观念之下，她并没有意识到自己作为女性仍然可以拥有的主动性。这种对命运逆来顺受的观念是受到了阮安妮家庭中女性的影响，阮安妮认为她的母亲“很坚强”“不怨叹命运”“将生命的辛苦承担起来”，操持着家里越南粽子的生意；阮安妮的奶奶步履蹒跚，双目失明，阮安妮讲到以前叔叔和爸爸外出打战，奶奶就一直哭一直哭，所以现在眼睛不好了。越南有两个妇女节，在越南的妇女节这天，安妮将花送给了妈妈和奶奶，表达自己对家人的爱。
阮安妮认为“女孩嫁出去就是别人的，那边也有自己的小孩和家庭要照顾”，她感觉“亏欠父母，小时候一直养，养到大了就是别人的”。在潜意识里阮安妮认为自己的女性身份是边缘的，是附属于丈夫的家庭的。这也是影像文本所呈现出来的阮安妮的第一重“他者”身份认知，即自身的女性身份。
（二）第二重“他者”身份建构：新住民“他者”身份
阮安妮从越南嫁到台湾来，台湾社会将阮安妮这个人群称为“外籍新娘”。整个片子中安妮叙述的部分均用台语或者是国语，在唱越南歌曲时会用越语。谈到“外籍新娘”的身份，张芳远提及认识安妮时，家里的老人家古板的观念里认为又不是家里条件差，为什么要娶外籍新娘，老人家对两人的结合仍存在芥蒂。安妮也对“外籍”的说法很介意，认为没必要区分“外籍”和“内籍”。“外籍新娘”的新住民身份是阮安妮在台湾社会的第二重“他者”身份建构。
安妮在影片中唱到“母亲，我还是会回来，只因在您身边有春天”，这是唱给妈妈的歌，其实也是唱给越南的歌。安妮在台湾的饮食习惯也与台湾家人有差异，在一些生活细节上仍然显得格格不入，比如来自越南的安妮觉得鱼露好吃但台湾的家人习惯加香油。全家团圆却远离越南的春节，安妮做了越南春卷，但是台湾家里人吃不惯，一直以来大部分都只有她自己在吃。在台湾，安妮始终是一个离散的人，即使是团圆节日也只能通过手机和越南的家人联系。
回家时，安妮的姐姐对安妮说：“你是一个台湾人啦，但是怎么看，你还是一个越南人。”安妮也提到，离开越南，回来之后看越南的传统戏剧水傀儡，觉得很亲切，看到自己童年的感觉很奇妙。“不管你去到哪里多好多好，可是你回到你自己生出来的那个地方，你就很自在，就是这个地方就是你生长的地方。”影片中特别提到，安妮觉得一想到自己死后不知道要埋葬在台湾还是埋葬在越南，她就感到害怕。在安妮归乡的片段中，牛、水和船的影像非常多，越南多见河，台湾多见海，安妮的生命与水联系紧密，“如同一条小鱼向着小河向着大海”，牛和水是故乡风物的象征，船只的流动是不停息的，安妮的生命也一直在漂泊，从越南到台湾，再即使是在台湾的戏班，野台戏也一直是居无定所的。
阮安妮对于台湾社会而言，是一个外来者，对于台湾主流社会而言是“他者”的边缘身份，台湾新住民在政治权利和社会保障上一直处于弱势地位，在老一辈人的思想里仍然认为外籍新娘的身份地位低于当地人。阮安妮面临的第二重“他者”身份建构来自于她的国族身份——从越南嫁到台湾，原籍是越南，进入台湾社会之后归属于台湾家庭，但是从生理上、心理上仍然没有归属感，仍然是一种边缘的游离的状态，这种“他者”的身份认同是她对自己认知的主要组成。传统台湾社会对经济相对落后的东南亚国家的偏见，同样是某一种意义上的“主体”对“他者”的认知，本属于西方对东方的殖民凝视，换了一种语境，同样成立，这也是“主体”与“他者”的相对性体现。
（三）第三重“他者”身份建构：歌仔戏“他者”身份
阮安妮的第三重“他者”身份是传统文化属性的歌仔戏当家花旦身份。她来到台湾之后嫁给了嘉义老戏班的张芳远，老戏班实际上就是野台戏，白天演出古路戏（古装戏曲），晚上有时候会演胡撇仔戏（结合现代流行歌的一种歌唱表演，以搞笑和通俗为特色，着装偏性感，舞蹈风格偏婀娜）。古路戏在现在的台湾社会并不受大部分年轻人的喜欢，常常被认为是古板的陈旧的，为了谋生，晚上也会表演现代舞蹈来吸引观众，实际上，观众仍然不多，戏班的收入不比从前。安妮认为表演是一个饭碗，不管有没有人看自己都要做好。
作为歌仔戏的当家花旦，面临歌仔戏的没落也无能为力。传统文化在现代社会全球化风潮冲击之下，对于主流文化而言，歌仔戏慢慢走向了“他者”的地位，慢慢被边缘化。阮安妮将唱歌仔戏视为自己的人生梦想，当慢慢实现自己唱戏的愿望时，却发现自己所属的传统文化圈层已经开始慢慢被现代社会抛弃，他们这个群体也已经开始被主流文化边缘化。这也是阮安妮第三重“他者”身份的影像文本呈现。
从“他者”的视角看《神戏》，能够发现阮安妮人物身份建构的多重性和人物形象丰富的层次感。正是这种多重的“他者”身份构成，使得阮安妮给观众留下来的印象更加丰满，反复处于“他者”的边缘感和离散感，将阮安妮身体的离散和心灵的无依通过影像传递给观众。纪录片由拍摄者、拍摄对象和观众共同构成，拍摄对象在拍摄者的镜头前呈现自己的生活，拍摄者将自己对拍摄对象的认知通过影像呈现，最后由观众承接了影像对拍摄对象的建构，并根据自己的认知框架重新再一次建构自己对影像文本的认知。通过对阮安妮“他者”身份的多重解构，对拍摄对象的复杂性拥有了更深一层的理解，这大概也是以阮安妮为主角的《神戏》想要传达的。
“他者”是西方后殖民理论中的一个术语，隐含以西方为中心的意识形态。西方人将除了“自我”以外的非西方世界称为“他者”，将自身的主体性与他者对立起来，作为“主体”的部分被认为是“更先进”、“更高雅”、“更文明”的。“他者”与“主体”之间是相对的关系，会随着参照物的不同而有所改变。本文将从“他者”的视角来看纪录片《神戏》中女性人物阮安妮的三重身份建构。
《神戏（The Immortal’s Play）》是台湾2016年的一部纪录片，曾获2016年台湾国际女性影展特奖。《神戏》将镜头聚焦在阮安妮——一位从越南嫁来台湾唱歌仔戏的女性，她从小梦想成为越南传统戏剧明星，却阴差阳错成为国家马戏团台柱，偶然来台表演，遇见嘉义老戏班的张芳远，于是阮安妮选择从越南嫁到台湾。来台后，她开始学习台湾歌仔戏，从一句国台语都不会，到成为戏班花旦。与此同时，她带着长期洗肾的小女儿阿噹，随戏班逐庙口而居，到处漂泊。野台戏随着时代变迁日渐衰落，即使没有观众和掌声，安妮和戏班人仍为看不见的“神”卖力演出。
阮安妮在《神戏》中有着作为“他者”的三重身份建构，第一重是社会性别属性的女性身份，第二重是国族认同属性的台湾社会新住民身份，第三重是传统文化属性的歌仔戏当家花旦身份。这三重“他者”身份同时出现在阮安妮身上，使影片有一种独特的张力。以“他者”视角看《神戏》阮安妮的三重身份建构，解析影像文本对阮安妮三重“他者”身份的呈现。
（一）第一重“他者”身份建构：女性“他者”身份
西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中对女性被后天建构而成的“他者”命运进行揭示，女性由于社会、历史等原因被建构起来的“第二性”身份，在以男性为中心的社会中处于他者/边缘的身份，被凝视且不自觉地迎合男性社会对女性“他者”角色的期待。《神戏》以阮安妮作为影像叙事的中心人物，所有的故事线都以阮安妮的行动展开，将阮安妮完全放置在镜头聚焦点。摄像机代表着一种话语权力，当阮安妮的人生故事呈现在公众关注的视野中时，阮安妮作为女性的“他者”身份在某种意义上有一定程度的消解。但是影像文本中呈现出来的女性“他者”身份在阮安妮的人生中仍然不可忽视。
安妮1985年出生，十岁离家到国家马戏团学习，二十岁离开越南嫁到台湾，在台湾学歌仔戏唱歌仔戏，她的丈夫是嘉义老戏班负责人的儿子张芳远。戏台上的阮安妮有着极强的艺术才能，是剧团的当家花旦，下了戏台之后，阮安妮还要特殊照顾患有慢性病的小女儿。影片对阮安妮女性形象的呈现整体集中在她学习歌仔戏和照顾小女儿的情节，从文本呈现来看，她是一个照顾家庭且非常热爱自己艺术理想的女性。影片中也出现大量海和江河的镜头，水的意象似乎在说明阮安妮的对命运的逆来顺受，呼应阮安妮对坎坷命运的包容和宽纳。
在波伏娃看来，无论男人在社会中所处的阶层多么地下、身份多么卑微，一旦回到家庭之中，他都是“统治者”，在两性地位关系中，女性的“他者”身份是附属于男性的。影片中对阮安妮和张芳远两人的感情呈现比较少，张芳远似乎是不擅长面对镜头的内向性格。夫妻两人在影片中出现过两次矛盾，第一次矛盾是剧团外出表演时夫妻俩针对时间安排的问题，张芳远是剧团中主要负责人，当着剧团众人的面呵斥阮安妮，阮安妮没有直接地辩驳，冷着脸不说话；第二次矛盾是家里蚊帐坏了，安妮让张芳远来修时张芳远嘟嘟囔囔表示自己很忙可阮安妮还给他找麻烦。这两次矛盾的最后，安妮都开着玩笑软和了夫妻之间的氛围，主动低头。阮安妮与丈夫之间是非常传统的家庭地位关系，但是阮安妮同时也非常聪明，在处理家庭关系上有自己的一套生存智慧。
阮安妮在影片中最常提及的是“这都是命”，无论是对远嫁台湾、学唱歌仔戏、女儿生病，还是对神明的信仰、对坟墓的敬畏，阮安妮非常喜欢用“命运”来解释自己的遭遇。对自己边缘身份的接受，对自己命运的无力感，她认为这是上天决定的，在这种观念之下，她并没有意识到自己作为女性仍然可以拥有的主动性。这种对命运逆来顺受的观念是受到了阮安妮家庭中女性的影响，阮安妮认为她的母亲“很坚强”“不怨叹命运”“将生命的辛苦承担起来”，操持着家里越南粽子的生意；阮安妮的奶奶步履蹒跚，双目失明，阮安妮讲到以前叔叔和爸爸外出打战，奶奶就一直哭一直哭，所以现在眼睛不好了。越南有两个妇女节，在越南的妇女节这天，安妮将花送给了妈妈和奶奶，表达自己对家人的爱。
阮安妮认为“女孩嫁出去就是别人的，那边也有自己的小孩和家庭要照顾”，她感觉“亏欠父母，小时候一直养，养到大了就是别人的”。在潜意识里阮安妮认为自己的女性身份是边缘的，是附属于丈夫的家庭的。这也是影像文本所呈现出来的阮安妮的第一重“他者”身份认知，即自身的女性身份。
（二）第二重“他者”身份建构：新住民“他者”身份
阮安妮从越南嫁到台湾来，台湾社会将阮安妮这个人群称为“外籍新娘”。整个片子中安妮叙述的部分均用台语或者是国语，在唱越南歌曲时会用越语。谈到“外籍新娘”的身份，张芳远提及认识安妮时，家里的老人家古板的观念里认为又不是家里条件差，为什么要娶外籍新娘，老人家对两人的结合仍存在芥蒂。安妮也对“外籍”的说法很介意，认为没必要区分“外籍”和“内籍”。“外籍新娘”的新住民身份是阮安妮在台湾社会的第二重“他者”身份建构。
安妮在影片中唱到“母亲，我还是会回来，只因在您身边有春天”，这是唱给妈妈的歌，其实也是唱给越南的歌。安妮在台湾的饮食习惯也与台湾家人有差异，在一些生活细节上仍然显得格格不入，比如来自越南的安妮觉得鱼露好吃但台湾的家人习惯加香油。全家团圆却远离越南的春节，安妮做了越南春卷，但是台湾家里人吃不惯，一直以来大部分都只有她自己在吃。在台湾，安妮始终是一个离散的人，即使是团圆节日也只能通过手机和越南的家人联系。
回家时，安妮的姐姐对安妮说：“你是一个台湾人啦，但是怎么看，你还是一个越南人。”安妮也提到，离开越南，回来之后看越南的传统戏剧水傀儡，觉得很亲切，看到自己童年的感觉很奇妙。“不管你去到哪里多好多好，可是你回到你自己生出来的那个地方，你就很自在，就是这个地方就是你生长的地方。”影片中特别提到，安妮觉得一想到自己死后不知道要埋葬在台湾还是埋葬在越南，她就感到害怕。在安妮归乡的片段中，牛、水和船的影像非常多，越南多见河，台湾多见海，安妮的生命与水联系紧密，“如同一条小鱼向着小河向着大海”，牛和水是故乡风物的象征，船只的流动是不停息的，安妮的生命也一直在漂泊，从越南到台湾，再即使是在台湾的戏班，野台戏也一直是居无定所的。
阮安妮对于台湾社会而言，是一个外来者，对于台湾主流社会而言是“他者”的边缘身份，台湾新住民在政治权利和社会保障上一直处于弱势地位，在老一辈人的思想里仍然认为外籍新娘的身份地位低于当地人。阮安妮面临的第二重“他者”身份建构来自于她的国族身份——从越南嫁到台湾，原籍是越南，进入台湾社会之后归属于台湾家庭，但是从生理上、心理上仍然没有归属感，仍然是一种边缘的游离的状态，这种“他者”的身份认同是她对自己认知的主要组成。传统台湾社会对经济相对落后的东南亚国家的偏见，同样是某一种意义上的“主体”对“他者”的认知，本属于西方对东方的殖民凝视，换了一种语境，同样成立，这也是“主体”与“他者”的相对性体现。
（三）第三重“他者”身份建构：歌仔戏“他者”身份
阮安妮的第三重“他者”身份是传统文化属性的歌仔戏当家花旦身份。她来到台湾之后嫁给了嘉义老戏班的张芳远，老戏班实际上就是野台戏，白天演出古路戏（古装戏曲），晚上有时候会演胡撇仔戏（结合现代流行歌的一种歌唱表演，以搞笑和通俗为特色，着装偏性感，舞蹈风格偏婀娜）。古路戏在现在的台湾社会并不受大部分年轻人的喜欢，常常被认为是古板的陈旧的，为了谋生，晚上也会表演现代舞蹈来吸引观众，实际上，观众仍然不多，戏班的收入不比从前。安妮认为表演是一个饭碗，不管有没有人看自己都要做好。
作为歌仔戏的当家花旦，面临歌仔戏的没落也无能为力。传统文化在现代社会全球化风潮冲击之下，对于主流文化而言，歌仔戏慢慢走向了“他者”的地位，慢慢被边缘化。阮安妮将唱歌仔戏视为自己的人生梦想，当慢慢实现自己唱戏的愿望时，却发现自己所属的传统文化圈层已经开始慢慢被现代社会抛弃，他们这个群体也已经开始被主流文化边缘化。这也是阮安妮第三重“他者”身份的影像文本呈现。
从“他者”的视角看《神戏》，能够发现阮安妮人物身份建构的多重性和人物形象丰富的层次感。正是这种多重的“他者”身份构成，使得阮安妮给观众留下来的印象更加丰满，反复处于“他者”的边缘感和离散感，将阮安妮身体的离散和心灵的无依通过影像传递给观众。纪录片由拍摄者、拍摄对象和观众共同构成，拍摄对象在拍摄者的镜头前呈现自己的生活，拍摄者将自己对拍摄对象的认知通过影像呈现，最后由观众承接了影像对拍摄对象的建构，并根据自己的认知框架重新再一次建构自己对影像文本的认知。通过对阮安妮“他者”身份的多重解构，对拍摄对象的复杂性拥有了更深一层的理解，这大概也是以阮安妮为主角的《神戏》想要传达的。
