更新时间:2007-05-16
季星 • 儿子的大玩偶:“台湾都市进行时”中的另类叙事
一）台湾文学的回归•“新电影运动”•乡土书写
《儿子的大玩偶》1983改编自乡土作家黄春明的三篇小说（《儿子的大玩偶》1968，《小琪的那一顶帽子》1974，《苹果的滋味》1972），分别有侯孝贤、曾壮祥、万任担当导演，是新电影开展以来最为重要的代表作之一。
六七十年代以来的台湾经济突飞的奇迹一直为人瞩目,但经济的繁荣也带来了从传统的农业社会向现代工业社会转变的剧痛。人们用“都市进行时” 或者“转型期”来概括这一时期。蜕变所带来的阵痛在所难免，社会充满传统与现代相互排斥相互对比的两极化矛盾。崭新形态的社会价值信仰与行为规范尚未建立，然而经济的发展所带来的教育与知识水准的提升，扩大了人们对社会的高度期望。在社会参与逐渐高涨之即，出现了社会抗争与批判的人文思潮。台湾人民开始重新关注本土文化，开始寻找历史根源和身份认同。这种关注在20世纪70年代则体现为取向现实的乡土文学热潮。乡土文学的再次兴起被看作台湾文学的“回归”。黄春明的小说（尤其是其中期的作品，其中就包括影片取材的三篇小说）被视作“回归”浪潮之中的典型代表。
台湾文学的“回归”浪潮漫至电影艺术领域便直接触发了“台湾新电影”的诞生。以候孝贤为代表的台湾新电影人开始摆脱七十年代充斥台湾荧幕的、几乎与当代台湾全面脱节的、极少或甚至不触及台湾过去的琼瑶爱情剧和军教娱乐片。他们所宣扬的价值观念是用一种诚恳的态度面对历史和现实，是在电影艺术范畴内对新时期价值观念的“自省和突围”。本片与同一时期的《光阴的故事》《在那河畔青草青》被认为是“新电影”的开山之作。它们以反叛传统电影的拍摄方式（不讲述完整的故事、散文化的分段体影片形式和开放性结局）采用清新朴实的写实笔触，导引出新电影的主题（关于成长、历史记忆、台湾现代化经验等），并使得一批新电影的领军人物（侯孝贤、陈坤厚、万仁等）组成了新电影集中的自觉的创作群体。这是“台湾电影第一次有意识地建立严肃的电影文化，而且是具有高度自觉性的艺术创作。”（卢非易《台湾电影：政治经济美学》）作为“作家电影时代”的影片创作者们都不约而同的选择了一系列乡土作家作品/乡土题材文学作为蓝本，并试图用电影语言重新叙述。于是以“乡土电影”和“乡土文学”为内核的乡土书写便以各种载体为媒介传达出创作者所先要表达的对乡村/城市二元对立层面上的探询与追问，对社会转型的反思与理解，对历史以及民族国民性的感悟与书写。
如果对本片的小说进行细读，就能不难触觉到黄春明对乡土的书写总是投以柔和目光的“牧歌式”，现代化/社会转型在他的小说里往往以一种强有力的不可抗拒的并且是滑稽丑陋甚至是危险的隐喻性象征形象出现。比如《儿子的大玩偶》中包裹在坤树身上的“广告牌”，《苹果的滋味》中美国人恩赐给江阿发的苹果，《小琪的那一顶帽子》中夺取林再发生命的武田牌高压锅。这些隐含在文本中的以现代化社会/现代化公司企业形象出现的可以说是一种体制性的权力，或者可以说是应作为背景出现的正在变化的历史、社会。凭借黄春明的文本，侯孝贤等“新电影人”把自己对台湾本土现状及历史的思考、对小城镇乡村转型期间边缘人物的生活生存状态的关照、以及对电影艺术的冷静自省注入其中，以乡村、小城镇、城市的“小人物”为叙述主体，对城市/消费社会/现代化进行反观。
影片开端的场景起始于一个全景镜头：视野中， 坤树穿着消防衣改作的小丑衣服在烈日下慢慢出现，周围的环境是七十年代的台湾小镇。继而镜头拉近，近距离特写他的脸：小丑脸上的粉墨已经被汗水冲得斑驳脱落，一个鲜红突兀的向上夸张得咧着笑的嘴巴滑稽地霸占在他隐藏的表情之上。然后平行拉远，中景，坤树的周围是一群不懂事的孩子在对其嘲笑戏弄。坤树身上的广告牌（原著中描述为“前面‘百草茶’，后面‘蛔虫药’”）以及他一身西洋19世纪的小丑打扮和作为画面背景的落后宁静的典型农业经济为主的小镇构成比照与反讽。而小丑的笑脸之下看不见的表情与心灵仿佛更加具有了一种让人感觉到尴尬与刺痛的力量。另一个段落是林再发身穿典型城市公司职员的工作服在小镇向一位老年人推销高压锅，他（用国语）不厌其烦地介绍高压锅的便捷与快速，而老人（用闽南语）不以为然地回馈以“猪蹄就是要慢慢炖才会好吃的嘛……”。又如女孩小琪始终以带着帽子身穿学生服、干净羞涩乖巧的形象出现，后来王武雄按捺不住好奇突然摘掉她的帽子，赫然出现的是小琪头上触目惊心的伤疤。小琪气愤惊恐地夺回帽子跑了，一去不返的还有王武雄在多次努力之后才与之建立的友谊与信任。无论是含蓄隐喻或鲜明讽刺，种种对照都彰显了乡土书写者（包括乡土作家和新电影导演）不约而同的立场：在文化角度上对现有东方文化采取保护的态度，对外来文化采取拒绝的态度。然而往往又面对现实，并不逃避对乡土本身的劣根性的呈现与表述。在这里他们对于“乡土”怀抱着浓厚的眷恋和企望。但是眷恋和企望并不仅止于乡愁式的感伤,他们的乡土写作绝对不是感伤而固执地对逝去事物的追念或者对于新兴事物入侵的恐慌。而是经由那些市镇及其四周的土地、人物、生活经验、历史传统,对扑压而来的工业文明所带来的城市生活、消费人生,以及人与人、人与土地、人与事事物物的伦理关系所面临的崩溃——作出了深度思考。
二）另类叙事•边缘人物的关照与写实
这里需要引入的一个概念来自黎湘萍先生关于“另类叙事”的定义：“不是替大人先生们的文治武功立传”，而是“描写一些在正史里永远找不到位置，在幸福数据背后喘息的斗升小民的悲欢离合”（《论黄春民小说的现实主义价值》）
《儿子的大玩偶》中三段故事无一例外的以小城镇底层的人物为影片叙事结构中心（坤树、林再发、阿发），这是一群苦苦挣扎在边缘的人们——边缘的性质,从政治上看,就是弱势的,无权势的;从经济上看,就是落后的,不发达的;从文化上看,就是少数的,可以忽略的。镜头呈现的是他们这些边缘小人物生活的艰辛无奈和苦苦挣扎,可以感觉到创作者（文本作者与电影导演）不是以一种讽刺或者冷冷的目光加以批判与拷问，而更多的是以一种温馨、理解、同情的姿势进行关照。这是一种以平视的叙述姿态和笔下/镜头前那些微芥一样活着的人们一同微笑、叹息与哭泣，表现了坤树林再发们的自我缺失和无奈,表现了他们来自于乡土的本能的草根一般的“韧性”和坚忍，表现了他们对未来理想的憧憬和召唤。
坤树以玩偶造型在炎炎夏日中漫无目的地前进是片中频频出现的场景，这个场景的视觉呈现方式设定他几乎没有任何视点权——他更多的被放置于被看而不是观看者的视觉位置上，这无疑呈现了他在社会生活中的边缘而微末的位置。而当他近乎绝望而无力地走在街头一群女学生前面希望引起她们的注意（他的职业毕竟是“广告人”）时，出现了坤树的观看/视点镜头：那是一种精神自虐的屈辱和痛苦被内化后的无助茫然的目光——所有的路人，包括孩子，都无视他的存在，哪怕仅仅是作为一个商品/广告的存在，他把羞耻愤懑以致无力的目光一次次来回投向小镇街上所有的人，却没有得到任何眼神或者表情的回应。传统乡村小镇的自然风光与坤树怪异滑稽且充满消费社会气息的小丑服再次形成强烈反讽，情绪（坤树的情绪以及影片创作者的情绪）在无声的此刻达到了最强音，甚至超越了而后插入的阿叔伯在街头破口大骂坤树丢脸的叙事段落。然而即使如此，坤树依旧每天画好小丑脸穿上破旧闷热的小丑服装虔诚而又无奈地去“上班”，他对于妻儿的爱恋内化为对艰苦生活原始而又真诚的坚持，而在这种稚拙和诚朴中始终孕育着的丰富的生命力正是电影创作者极力刻画却又尽量含蓄表现的内容。台湾诗人蒋勋评价这部影片的文本作家黄春明时所说,“他（指黄）为台湾这些各处生活着的小人物树立了一个有尊严的、不容人随便可怜和嘲弄的形象。”
故事的结尾出现了明亮的色彩：坤树获得了一个新的更体面的工作，踩三轮车为戏院作广告。此刻仿佛情节在坤树失业的紧张矛盾前舒缓下来，他兴奋地一路狂奔回家几乎疯狂地大声呼喊自己的妻子和儿子。荧幕前的我们忍不住会心一笑——导演打出的高光区尚不仅仅在于另类叙事中边缘人物的苦难与缺失，更在于这些底层小人物的善良朴素、真实地再现他们微末的欢乐与忧愁。而在这些叙述与呈现的背后的，正是创作者对真实和本土化的期待，对社会边缘人物的平等温和并且同情的关照。这种写实以及对小人物的关照从广义上来说是影片创作者对“人”——人的情感和生活的深切关怀与关注，而不是历史事件抑或才子佳人的戏剧性传奇（鲜明对比于当时泛滥的武侠片和言情片）。他们竭力以个人的书写来反对教导式的大历史，让被大历史剥夺掉发言权的客体成为叙述历史的主体，从被历史牺牲掉的个体入手挑战官方的所谓的“正统”的历史叙述方式，借助群体中的个体呈现“一个时代”中“一群人”在“自然法则底下的活动”。
《儿子的大玩偶》1983改编自乡土作家黄春明的三篇小说（《儿子的大玩偶》1968，《小琪的那一顶帽子》1974，《苹果的滋味》1972），分别有侯孝贤、曾壮祥、万任担当导演，是新电影开展以来最为重要的代表作之一。
六七十年代以来的台湾经济突飞的奇迹一直为人瞩目,但经济的繁荣也带来了从传统的农业社会向现代工业社会转变的剧痛。人们用“都市进行时” 或者“转型期”来概括这一时期。蜕变所带来的阵痛在所难免，社会充满传统与现代相互排斥相互对比的两极化矛盾。崭新形态的社会价值信仰与行为规范尚未建立，然而经济的发展所带来的教育与知识水准的提升，扩大了人们对社会的高度期望。在社会参与逐渐高涨之即，出现了社会抗争与批判的人文思潮。台湾人民开始重新关注本土文化，开始寻找历史根源和身份认同。这种关注在20世纪70年代则体现为取向现实的乡土文学热潮。乡土文学的再次兴起被看作台湾文学的“回归”。黄春明的小说（尤其是其中期的作品，其中就包括影片取材的三篇小说）被视作“回归”浪潮之中的典型代表。
台湾文学的“回归”浪潮漫至电影艺术领域便直接触发了“台湾新电影”的诞生。以候孝贤为代表的台湾新电影人开始摆脱七十年代充斥台湾荧幕的、几乎与当代台湾全面脱节的、极少或甚至不触及台湾过去的琼瑶爱情剧和军教娱乐片。他们所宣扬的价值观念是用一种诚恳的态度面对历史和现实，是在电影艺术范畴内对新时期价值观念的“自省和突围”。本片与同一时期的《光阴的故事》《在那河畔青草青》被认为是“新电影”的开山之作。它们以反叛传统电影的拍摄方式（不讲述完整的故事、散文化的分段体影片形式和开放性结局）采用清新朴实的写实笔触，导引出新电影的主题（关于成长、历史记忆、台湾现代化经验等），并使得一批新电影的领军人物（侯孝贤、陈坤厚、万仁等）组成了新电影集中的自觉的创作群体。这是“台湾电影第一次有意识地建立严肃的电影文化，而且是具有高度自觉性的艺术创作。”（卢非易《台湾电影：政治经济美学》）作为“作家电影时代”的影片创作者们都不约而同的选择了一系列乡土作家作品/乡土题材文学作为蓝本，并试图用电影语言重新叙述。于是以“乡土电影”和“乡土文学”为内核的乡土书写便以各种载体为媒介传达出创作者所先要表达的对乡村/城市二元对立层面上的探询与追问，对社会转型的反思与理解，对历史以及民族国民性的感悟与书写。
如果对本片的小说进行细读，就能不难触觉到黄春明对乡土的书写总是投以柔和目光的“牧歌式”，现代化/社会转型在他的小说里往往以一种强有力的不可抗拒的并且是滑稽丑陋甚至是危险的隐喻性象征形象出现。比如《儿子的大玩偶》中包裹在坤树身上的“广告牌”，《苹果的滋味》中美国人恩赐给江阿发的苹果，《小琪的那一顶帽子》中夺取林再发生命的武田牌高压锅。这些隐含在文本中的以现代化社会/现代化公司企业形象出现的可以说是一种体制性的权力，或者可以说是应作为背景出现的正在变化的历史、社会。凭借黄春明的文本，侯孝贤等“新电影人”把自己对台湾本土现状及历史的思考、对小城镇乡村转型期间边缘人物的生活生存状态的关照、以及对电影艺术的冷静自省注入其中，以乡村、小城镇、城市的“小人物”为叙述主体，对城市/消费社会/现代化进行反观。
影片开端的场景起始于一个全景镜头：视野中， 坤树穿着消防衣改作的小丑衣服在烈日下慢慢出现，周围的环境是七十年代的台湾小镇。继而镜头拉近，近距离特写他的脸：小丑脸上的粉墨已经被汗水冲得斑驳脱落，一个鲜红突兀的向上夸张得咧着笑的嘴巴滑稽地霸占在他隐藏的表情之上。然后平行拉远，中景，坤树的周围是一群不懂事的孩子在对其嘲笑戏弄。坤树身上的广告牌（原著中描述为“前面‘百草茶’，后面‘蛔虫药’”）以及他一身西洋19世纪的小丑打扮和作为画面背景的落后宁静的典型农业经济为主的小镇构成比照与反讽。而小丑的笑脸之下看不见的表情与心灵仿佛更加具有了一种让人感觉到尴尬与刺痛的力量。另一个段落是林再发身穿典型城市公司职员的工作服在小镇向一位老年人推销高压锅，他（用国语）不厌其烦地介绍高压锅的便捷与快速，而老人（用闽南语）不以为然地回馈以“猪蹄就是要慢慢炖才会好吃的嘛……”。又如女孩小琪始终以带着帽子身穿学生服、干净羞涩乖巧的形象出现，后来王武雄按捺不住好奇突然摘掉她的帽子，赫然出现的是小琪头上触目惊心的伤疤。小琪气愤惊恐地夺回帽子跑了，一去不返的还有王武雄在多次努力之后才与之建立的友谊与信任。无论是含蓄隐喻或鲜明讽刺，种种对照都彰显了乡土书写者（包括乡土作家和新电影导演）不约而同的立场：在文化角度上对现有东方文化采取保护的态度，对外来文化采取拒绝的态度。然而往往又面对现实，并不逃避对乡土本身的劣根性的呈现与表述。在这里他们对于“乡土”怀抱着浓厚的眷恋和企望。但是眷恋和企望并不仅止于乡愁式的感伤,他们的乡土写作绝对不是感伤而固执地对逝去事物的追念或者对于新兴事物入侵的恐慌。而是经由那些市镇及其四周的土地、人物、生活经验、历史传统,对扑压而来的工业文明所带来的城市生活、消费人生,以及人与人、人与土地、人与事事物物的伦理关系所面临的崩溃——作出了深度思考。
二）另类叙事•边缘人物的关照与写实
这里需要引入的一个概念来自黎湘萍先生关于“另类叙事”的定义：“不是替大人先生们的文治武功立传”，而是“描写一些在正史里永远找不到位置，在幸福数据背后喘息的斗升小民的悲欢离合”（《论黄春民小说的现实主义价值》）
《儿子的大玩偶》中三段故事无一例外的以小城镇底层的人物为影片叙事结构中心（坤树、林再发、阿发），这是一群苦苦挣扎在边缘的人们——边缘的性质,从政治上看,就是弱势的,无权势的;从经济上看,就是落后的,不发达的;从文化上看,就是少数的,可以忽略的。镜头呈现的是他们这些边缘小人物生活的艰辛无奈和苦苦挣扎,可以感觉到创作者（文本作者与电影导演）不是以一种讽刺或者冷冷的目光加以批判与拷问，而更多的是以一种温馨、理解、同情的姿势进行关照。这是一种以平视的叙述姿态和笔下/镜头前那些微芥一样活着的人们一同微笑、叹息与哭泣，表现了坤树林再发们的自我缺失和无奈,表现了他们来自于乡土的本能的草根一般的“韧性”和坚忍，表现了他们对未来理想的憧憬和召唤。
坤树以玩偶造型在炎炎夏日中漫无目的地前进是片中频频出现的场景，这个场景的视觉呈现方式设定他几乎没有任何视点权——他更多的被放置于被看而不是观看者的视觉位置上，这无疑呈现了他在社会生活中的边缘而微末的位置。而当他近乎绝望而无力地走在街头一群女学生前面希望引起她们的注意（他的职业毕竟是“广告人”）时，出现了坤树的观看/视点镜头：那是一种精神自虐的屈辱和痛苦被内化后的无助茫然的目光——所有的路人，包括孩子，都无视他的存在，哪怕仅仅是作为一个商品/广告的存在，他把羞耻愤懑以致无力的目光一次次来回投向小镇街上所有的人，却没有得到任何眼神或者表情的回应。传统乡村小镇的自然风光与坤树怪异滑稽且充满消费社会气息的小丑服再次形成强烈反讽，情绪（坤树的情绪以及影片创作者的情绪）在无声的此刻达到了最强音，甚至超越了而后插入的阿叔伯在街头破口大骂坤树丢脸的叙事段落。然而即使如此，坤树依旧每天画好小丑脸穿上破旧闷热的小丑服装虔诚而又无奈地去“上班”，他对于妻儿的爱恋内化为对艰苦生活原始而又真诚的坚持，而在这种稚拙和诚朴中始终孕育着的丰富的生命力正是电影创作者极力刻画却又尽量含蓄表现的内容。台湾诗人蒋勋评价这部影片的文本作家黄春明时所说,“他（指黄）为台湾这些各处生活着的小人物树立了一个有尊严的、不容人随便可怜和嘲弄的形象。”
故事的结尾出现了明亮的色彩：坤树获得了一个新的更体面的工作，踩三轮车为戏院作广告。此刻仿佛情节在坤树失业的紧张矛盾前舒缓下来，他兴奋地一路狂奔回家几乎疯狂地大声呼喊自己的妻子和儿子。荧幕前的我们忍不住会心一笑——导演打出的高光区尚不仅仅在于另类叙事中边缘人物的苦难与缺失，更在于这些底层小人物的善良朴素、真实地再现他们微末的欢乐与忧愁。而在这些叙述与呈现的背后的，正是创作者对真实和本土化的期待，对社会边缘人物的平等温和并且同情的关照。这种写实以及对小人物的关照从广义上来说是影片创作者对“人”——人的情感和生活的深切关怀与关注，而不是历史事件抑或才子佳人的戏剧性传奇（鲜明对比于当时泛滥的武侠片和言情片）。他们竭力以个人的书写来反对教导式的大历史，让被大历史剥夺掉发言权的客体成为叙述历史的主体，从被历史牺牲掉的个体入手挑战官方的所谓的“正统”的历史叙述方式，借助群体中的个体呈现“一个时代”中“一群人”在“自然法则底下的活动”。
