阿尔瓦雷斯的代表作《此刻》（Now!,1965）就是用杂志插图、新闻素材耦合而成的拼接之作。这部时长6分钟的黑白纪录片的名字源于美国非裔女歌手莱娜·霍恩的同名歌曲。配合着霍恩的抗议歌曲《此刻》，影片将发生在美国、多米尼加和革命前古巴的西方白人主流社会针对非裔人群的歧视、凌辱和虐杀等暴行连缀到一起，给观众带来直接的视觉冲击。但影像表意又是以诗歌形式完成的，霍恩的歌词和歌曲节奏是影像接榫的依据。利用叠画、特效摄影等技术，6分钟的影片层层递进，形成了3个段落，最终组成了一首前卫而有效的政治诗。影片最后提出要即刻变革种族压迫的不合理体制，更进一步，要打破曾经强加给古巴和其他第三世界国家的不合理的国际政治秩序。令人惊叹的是，影片大部分素材是静态图像，其间仅穿插少数视频。因其原创性的发明，阿尔瓦雷斯的作品被当代研究视为视频剪辑艺术（videoclip）的前驱者。23可以说，《此刻》既是古巴纪录片艺术上走向成熟的标志，也是团结电影在古巴的代表作。

一些研究者倾向于关注维尔托夫与马克对《此刻》的影响痕迹。的确，维尔托夫《列宁的三首歌》（Three Songs about Lenin,1934）采用了拼贴形式，电影《堤》本身就是静帧照片的产物。但与其将这种相似性看作前后相继的影响，不如说是因被压抑文化不易直接把握而迫使电影人采纳近似的美学。马克着眼于拼贴，可能得益于他早年在巴黎的编辑工作。在1952年，在他编辑的《人及其自由》（L’Homme et sa libérté）一书导言中，马克提出要解决传统历史上缺乏关于工人阶级自身经验适当材料的难题，即“可通过别人的文本更好地表达自己，虽然并非自己的文本……但仍有选择的完全自由”24。由此，信函、报告、工厂规章、歌曲、报纸文章、审判档案乃至街头呼声，都以蒙太奇形式被编纂到该书之中。类似假借、摘录的手法在马克此后的影片《红在革命蔓延时》（Le fond de l’air est rouge,1977）中可谓登峰造极。

马克挪用资产阶级的文化产品、主流新闻报道以传达自己意图，实际上与阿尔瓦雷斯20世纪60年代下半期的纪录片创作态度相近，这种美学甚至代表了这一时期拉美新电影的某些共性，尤其是即兴创作意味。这种即兴创作，就拉美整体而言源自薄弱的物质基础，摄影设备往往只能因陋就简，具体到古巴来说，由于美国的禁运限制，古巴日常生产当中的机械装置经常需要临时拼装才能维持运转，因此作为电影工业一部分的纪录片也发展出一套适应禁运条件的美学。阿尔瓦雷斯就善于因地制宜地收集手边材料来传达自己的信息，例如最新的纪实报道和旧新闻素材、国外电视广告、故事片和动画片段，特别是国内外杂志上的摄影；在纪录片配乐上，既有古巴热带音乐，也有古典音乐、摇滚乐，特别是欧美反文化音乐资源——古巴的特殊情境，让电影人免除了版权顾虑。这种美学也是在文化领域有意效仿切·格瓦拉的“游击战理论”：正如游击队员一般，影片的大部分都是敌人制造的，但导演却成功拼装成自己的武器。

或许还可援引爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论来进一步理解作为团结电影的拼接电影。可以说，阿尔瓦雷斯以独立镜头之间的冲突构成蒙太奇，对观影者的情绪进行干预，特别是1965—1970年之间的创作，阿尔瓦雷斯基本不使用同期声，音乐和画面的共振再度强化了杂耍蒙太奇当中的冲突。研究者姆拉兹借用卢卡奇对叙事（narrative method）和描述（descriptive method）两种模式之间差异的观察，认为“叙事形式”的表征方式对应着历史的活力时期：20世纪60年代后半期亚非拉反殖民斗争彼此呼应的活跃形势，促使电影人用“叙事”的镜头捕捉历史中共振的行动，而不会选择类似直接电影（direct cinema）那般对某一特定社会情境保持静观态度。25马克与阿尔瓦雷斯早期创作中的杂耍蒙太奇构成的叙事模式，正是对古巴乃至拉丁美洲革命这一动态历史时刻的回应，虽然70年代中期后古巴三大洲主义略有低落，阿尔瓦雷斯纪录片中静观也就逐步增多了。不过，后现代阶段的拉美团结电影仍能看到拼接美学的印记。