更新时间:2011-07-08
[已注销] • 人之欲:并无解答——弗里茨·朗的[人之欲]
弗里茨·朗在1954年拍摄的作品［人之欲］（Human Desire, 1954），是左拉（Emile Zola）的小说《人面兽心》（La Bête humaine）第三次被搬上银幕，其中一部的导演就是大名鼎鼎的让·雷诺阿。也许是这个原因，使得［人之欲］被很多人拿来与雷诺阿的［人面兽心］（1938）相比较，甚至被称作雷诺阿版本的翻拍。但事实上，朗对左拉小说的诠释无论在具体情节还是在表达的主题上，都与雷诺阿版本有着不小的出入。如果真要给这部电影找一个参照物的话，笔者倒认为拿希区柯克四年之后的杰作［迷魂记］（Vertigo, 1958）作比，并不会过于离谱。
我不能确定［人之欲］是否对希区柯克有直接的影响，但是在所有就广义来说的黑色电影当中，这部作品似乎是在气质上最神似［迷魂记］的。在两部电影里面都没有人是无辜的，而最像是“好人”的两个角色——［人之欲］中由格伦·福特饰演的杰夫和［迷魂记］中的詹姆斯·史都华——最后却都因为他们道貌岸然之下的私欲，间接的埋葬了女主角。而这两部电影中的人物关系，仔细看来也是无比相似。在［人之欲］中，由格洛莉亚·格雷厄姆饰演的女主角维奇看似是黑色电影中标准的"femme fatale"（蛇蝎女），然而当回头来看剧情时，她却是最值得同情的角色（正如［迷魂记］中的金·诺瓦克）。她在影片中命运的每次转变都是被动的，从影片开始为了给丈夫卡尔（布罗德里克·克劳福饰）讨回工作被迫与旧情人见面，到东窗事发后被迫成为卡尔的谋杀帮凶，她一直没有获得主控自己行为的权利，而唯一一次让她失去情人杰夫信任的举动——怂恿他杀掉卡尔——其原因也是卡尔再次失业，而她不想与他继续生活，走投无路下只得出此绝望之策。反观情人杰夫看似意志坚定，并未在维奇的色诱下犯下谋杀之罪，然而他的“道义和原则”，在自己觊觎人妻的举动之下显得如此可笑，无怪乎又气又恨的维奇大骂他比自己丈夫更懦夫，至少丈夫会为了心爱之人去杀人。他在维奇的层层逼宫之下最终失去了对她的耐心和信任，迫使维奇孤身离开，面临她必然的命运。表面上他坚持住了自己为人的原则，然而事实上，他只是在利用维奇的不幸来逃脱自己的罪恶感，就像［迷魂记］中的史都华用他在暴力方面的道德优越感，来忘却自己与金·诺瓦克之间性关系的不道德。
从总体来看，［人之欲］全片对女性角色有着明显的同情。维奇虽然在道德上并非完全清白，但她至少爱恨分明，且她的罪责有很大一部分要算在男人账上。反观她的丈夫年老体弱，只能用暴力威胁来将她拴在身边；而她的两位情人，一个是从不放过揩油机会的有妇之夫，另一个则是床上毫无拘束，人前道貌岸然的伪君子，甚至没有向外人承认这段关系的胆量，男性女性两相对比，弗里茨·朗的态度昭然若揭。此外他还在影片中设置了杰夫的朋友——艾里克夫妇，作为格雷厄姆和丈夫之间婚姻关系的另一重变奏。这一对夫妇的关系看上去并不比维奇和卡尔的关系好到哪里去，丈夫在家中说一不二，而妻子则负责做饭、钉窗帘、为丈夫挠背之类杂活，且还要迁就丈夫的挑剔。两对夫妇之间关系的本质并没有太大不同，也许唯一的区别在于艾里克的妻子能够忍耐，而维奇则没有更好的运气，也没有更大的耐心。
作为一部五十年代的犯罪题材电影，［人之欲］在叙事和场面调度上有着那个年代特有的简洁和清晰。编导对剧情的设置严丝合缝，对人物的动机也表现得合情合理，整个故事一气呵成，几乎找不出让人迷惑的疑点；而弗里茨·朗经过二十年的历练，对好莱坞的经典拍摄方式与零度剪辑法则了如指掌，在中庸的拍摄角度之下，朗对景别和剪辑点的选取，以及对场景气氛和节奏的把握都已臻化境，看得人直呼过瘾。虽然对好莱坞电影规则多有遵循，然而朗对电影结尾的处理却颇为别致。电影结束于卡尔杀死维奇之时，并未像传统好莱坞犯罪片一样交代卡尔最终的命运，也没有向我们表现杰夫得知维奇死去时的反应。这样的开放式结尾并没有向观众传达一种确切的结论，而是给观众留下了更多疑问。
对人性的探寻，一直是弗里茨·朗的好莱坞时期黑色电影的主题。无论是［狂怒］（1936）中市民们纳粹式的集体暴力，［你只活一次］（1937）中前罪犯理想受挫后的极端反应，还是［大内幕］（1953）中警察与罪犯的渐行渐近，都触及到了人性中某些难以言明的灰色地带。这也是弗里茨·朗的作品与其他好莱坞犯罪片——包括希区柯克除［迷魂记］外的多数作品——的最大区别所在（不过，也许狡猾的希区柯克只是不让这些严肃话题在影片的惊悚效果面前喧宾夺主）。在朗的电影中从来没有“好人”“坏人”之分，因为在他所表现的现实中，“好人”与“坏人”的区分标准并不存在，一切都处在那片灰色地带。没有人是彻头彻尾的混蛋，也没有人完全无辜，每个人都各有苦衷，但这不代表每个人都可以被原谅。在这种分不清是非对错的情形下，每一个选择都变得举步维艰，这正是［人之欲］中的杰夫的处境，选择暴力与非暴力都远非正解。虽然多数作品涉及犯罪和谋杀，然而弗里茨·朗一直在他的电影甚至有他出现的电影（［蔑视］）中强调：“谋杀并非解答”。这话只说对了一半。也许朗没有告诉我们的是：在人生的很多时候，一切根本没有解答。
原载《看电影》
我不能确定［人之欲］是否对希区柯克有直接的影响，但是在所有就广义来说的黑色电影当中，这部作品似乎是在气质上最神似［迷魂记］的。在两部电影里面都没有人是无辜的，而最像是“好人”的两个角色——［人之欲］中由格伦·福特饰演的杰夫和［迷魂记］中的詹姆斯·史都华——最后却都因为他们道貌岸然之下的私欲，间接的埋葬了女主角。而这两部电影中的人物关系，仔细看来也是无比相似。在［人之欲］中，由格洛莉亚·格雷厄姆饰演的女主角维奇看似是黑色电影中标准的"femme fatale"（蛇蝎女），然而当回头来看剧情时，她却是最值得同情的角色（正如［迷魂记］中的金·诺瓦克）。她在影片中命运的每次转变都是被动的，从影片开始为了给丈夫卡尔（布罗德里克·克劳福饰）讨回工作被迫与旧情人见面，到东窗事发后被迫成为卡尔的谋杀帮凶，她一直没有获得主控自己行为的权利，而唯一一次让她失去情人杰夫信任的举动——怂恿他杀掉卡尔——其原因也是卡尔再次失业，而她不想与他继续生活，走投无路下只得出此绝望之策。反观情人杰夫看似意志坚定，并未在维奇的色诱下犯下谋杀之罪，然而他的“道义和原则”，在自己觊觎人妻的举动之下显得如此可笑，无怪乎又气又恨的维奇大骂他比自己丈夫更懦夫，至少丈夫会为了心爱之人去杀人。他在维奇的层层逼宫之下最终失去了对她的耐心和信任，迫使维奇孤身离开，面临她必然的命运。表面上他坚持住了自己为人的原则，然而事实上，他只是在利用维奇的不幸来逃脱自己的罪恶感，就像［迷魂记］中的史都华用他在暴力方面的道德优越感，来忘却自己与金·诺瓦克之间性关系的不道德。
从总体来看，［人之欲］全片对女性角色有着明显的同情。维奇虽然在道德上并非完全清白，但她至少爱恨分明，且她的罪责有很大一部分要算在男人账上。反观她的丈夫年老体弱，只能用暴力威胁来将她拴在身边；而她的两位情人，一个是从不放过揩油机会的有妇之夫，另一个则是床上毫无拘束，人前道貌岸然的伪君子，甚至没有向外人承认这段关系的胆量，男性女性两相对比，弗里茨·朗的态度昭然若揭。此外他还在影片中设置了杰夫的朋友——艾里克夫妇，作为格雷厄姆和丈夫之间婚姻关系的另一重变奏。这一对夫妇的关系看上去并不比维奇和卡尔的关系好到哪里去，丈夫在家中说一不二，而妻子则负责做饭、钉窗帘、为丈夫挠背之类杂活，且还要迁就丈夫的挑剔。两对夫妇之间关系的本质并没有太大不同，也许唯一的区别在于艾里克的妻子能够忍耐，而维奇则没有更好的运气，也没有更大的耐心。
作为一部五十年代的犯罪题材电影，［人之欲］在叙事和场面调度上有着那个年代特有的简洁和清晰。编导对剧情的设置严丝合缝，对人物的动机也表现得合情合理，整个故事一气呵成，几乎找不出让人迷惑的疑点；而弗里茨·朗经过二十年的历练，对好莱坞的经典拍摄方式与零度剪辑法则了如指掌，在中庸的拍摄角度之下，朗对景别和剪辑点的选取，以及对场景气氛和节奏的把握都已臻化境，看得人直呼过瘾。虽然对好莱坞电影规则多有遵循，然而朗对电影结尾的处理却颇为别致。电影结束于卡尔杀死维奇之时，并未像传统好莱坞犯罪片一样交代卡尔最终的命运，也没有向我们表现杰夫得知维奇死去时的反应。这样的开放式结尾并没有向观众传达一种确切的结论，而是给观众留下了更多疑问。
对人性的探寻，一直是弗里茨·朗的好莱坞时期黑色电影的主题。无论是［狂怒］（1936）中市民们纳粹式的集体暴力，［你只活一次］（1937）中前罪犯理想受挫后的极端反应，还是［大内幕］（1953）中警察与罪犯的渐行渐近，都触及到了人性中某些难以言明的灰色地带。这也是弗里茨·朗的作品与其他好莱坞犯罪片——包括希区柯克除［迷魂记］外的多数作品——的最大区别所在（不过，也许狡猾的希区柯克只是不让这些严肃话题在影片的惊悚效果面前喧宾夺主）。在朗的电影中从来没有“好人”“坏人”之分，因为在他所表现的现实中，“好人”与“坏人”的区分标准并不存在，一切都处在那片灰色地带。没有人是彻头彻尾的混蛋，也没有人完全无辜，每个人都各有苦衷，但这不代表每个人都可以被原谅。在这种分不清是非对错的情形下，每一个选择都变得举步维艰，这正是［人之欲］中的杰夫的处境，选择暴力与非暴力都远非正解。虽然多数作品涉及犯罪和谋杀，然而弗里茨·朗一直在他的电影甚至有他出现的电影（［蔑视］）中强调：“谋杀并非解答”。这话只说对了一半。也许朗没有告诉我们的是：在人生的很多时候，一切根本没有解答。
原载《看电影》
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