鲁迅先生曾于一九二三年进行过名为《娜拉走后怎样》的演讲，并在演讲中作出了两种猜测——不是堕落，就是回来。只是不知当时是否有人提出过第三种答案，我们只看到，十年后许地山的《春桃》横空出世，这或许能够成为鲁迅

先生未言中的，第三种答案。

许地山的《春桃》创作于一九三四年，正值抗战动乱局面开始的阶段，妻离子散、民不聊生已是一种常态，这在原著中也有体现：李茂和春桃在新婚之夜遭遇土匪进村、向高虽读过几年书却仍沦落以捡废品为生。春桃在书中作为中心人物，分别与李茂和向高有过一次分离和重逢，这种极具宿命感的重逢尤其在电影中得到了更加深刻的体现，电影中的李茂和向高都与主人公“春桃”有了第二次分离。若说第一次分离是出于命运使然，第二次却是出于这两人的自由意志——两人不堪忍受遭人非议的环境，但其实无论是第一次还是第二次的“分离”，其背后都始终存在一股无形的力量，李茂、向高和春桃都被历史这股洪流无情地裹挟并共同驶向未知。无论五四思潮在当时看来是多么的先进，但囿于环境，许地山在最后也未能给出一个明确的答案，向高又回来了，可然后呢？故事在这里就结束了，可关于三人关系的探讨却仍未结束，在三十年代不露声色的《春桃》终于在半个世纪后在大银幕上大放异彩。

影片中对于道具细节的使用堪称绝佳，在原著中只是出现过一次的广告画，在影片中成为了向高与春桃的情感联系。

原著的描述:“窗户下横若土炕,够两三个人睡的,在微细的灯光下, 隐约看见墙上一边贴着八仙打麻雀的谐画,一边是烟公司“还是他(她)好的广告画。春桃的模样,若脱去破帽子,不用说到瑞鱿祥或别的上海成衣店,只到天桥搜罗一身落伍的旗袍穿上,坐在任何草地,也与“还是他好”里那摩登女差不上下。因此,向高常对春桃说贴的是她的小照。”

在电影中，向高出场伊始便是从废纸篓中拣出一张比较完好的“还是他好”的广告画，接着找来浆糊，将广告画端端正正地贴到床铺正对的墙上，然后眯起眼睛，极为满意地端详着自己的“杰作”。春桃回家后，看到墙上所贴的广告画，看似漫不经心地问了一句为什么贴这街上的灶王奶奶，实际却是导演在暗示两人拮据的生活环境：广告画对他们这种人来说只能是一种卖钱的营生，而非一种精神享受。面对春桃的提问，向高得意地说：“这个，就是你的照片，我媳妇的照片，没错。”这句回答仿佛更加印证了观众对导演创作意图的猜测：暗示着两人花不起钱去拍一张照片。后来向高出走后，路过一处城墙，看到了和家中贴着的一样的“还是他好”的广告画，他怀着既苦涩又甜蜜的心情，上前小心翼翼地将画中的女郎抠了下来，并纳入怀中珍藏而去。将近片末，春桃寻向高无果，一次偶然地路过一处墙根，忽然发现广告画中的女郎画像被完整地抠去。春桃在那时就意识到，这一定是向高所为，并同时做猜想，指不定向高就在这附近呢，他没有离开北京，就这样，春桃怀揣着希望继续寻找了下去。

在原著中只在开头出现过的广告画，到了电影中成为了春、向两人的情感羁绊，反复出现并作为重要道具贯穿了影片的始终。导演为突出广告画道具的重要地位，倒是舍去了原著中对于“买帽子”情节的首尾呼应，这样的取舍，也是导演的有意为之。

若说电影在道具安排方面做的是“减法”，那么在细节安排上便做了“加法”。

原著中对李茂来后三人同住一炕的尴尬,只有极简炼的两句话: “好几天的 光阴都在静默中度过。但两男一女同睡一铺坑上定然很不顺心。”

原文中的一句话在电影中具象化为了两场炕上的戏。或许会有人认为，这两场戏是出于商业卖点考量的，包括后来李安的《色戒》也同样面临类似的争议，但我认为，无论是《春桃》还是《色戒》，绝对是非有不可的，春桃中的两场炕上的戏、色戒中的三场床戏，无论少了其中任何一个，都绝不会被奉为佳作。《春桃》中两次炕上的戏层次分明，第一场出现在三人共同度过的第一个晚上，三个人的表演是极为克制与隐忍的，李茂背对着春桃，肌肉紧绷姿势扭侧，表现了李茂强烈的个人自尊。而向高和春桃的推枕让枕是极为生活化的，如若放到平时倒也平常，可当面对着李茂的后背时，二人的行为便富有戏剧性了。第二场出现在雨夜，李茂照样面壁而睡，有了第一场戏的铺垫，观众绝对不会认为此时的李茂的内心毫无波澜。而向高却有些按捺不住了，他伸手抚摸春桃，极具挑逗性意味，第一次没反应，却也没制止，但第二次抚摸时，春桃却将手交合覆盖到了向高手上，此时春桃大部分面部表情都被遮盖，只露出两只目光迷离的眼睛，宛若古画中的留白手法，令人无限遐想。

这两次炕上的戏，仅通过演员的几个并不复杂的表演，便将人物内心的世界外化出来，把握分寸的同时不失表达，简洁却不简单。

我们欣喜地看到，文坛上冷落半世纪之久的《春桃》经由凌子风之手后重新被人们认识；我们也能欣喜地看到，并不是所有的“娜拉”出走后都会堕落或者回家，女性是作为个体存在的而非男性的附庸，从某方面来说，《春桃》并不像某些评论家所说的那样悲观，尽管故事的最后没有答案，但是我们看到了这种理想的女性主义正在回归。