当故土父辈与历史记忆的愁怨凝结在日常生活记录中，摄影机好像一支穿梭在时间与空间当中的针，不断将辉煌悲情的人物境遇凝练地缝合在一起。《平行母亲》的片名便展现出由“平行”组成的时空性质与叙事主体“母亲”这一身份的纫合。

而在触及时空性的讨论中，影像之间的连结，历史对现实生活的追问使这部影片的娓娓道来变成一块厚毛毡之上的道道褶皱，影至于此，应如何在历史与现代间摆渡，在回溯中寻望未来？

无论是同时初为人母的Janis、Ana还是其各自的母辈故事，“女性”、“母亲”、“单身母亲”在其中构建出一个属于叙事主体的身份符号。

影片伊始，女摄影师Janis伏在地上为男性人类学家拍摄，一组关于性别身份的对立便呈现出来：根据桑塔格的观点，我们往往认为拍摄是拍摄者所天然拥有的权力，在这组关系中作为女性的Janis成为了“权力拥有者”，但在画面的视觉表达里她仍然处于仰视男性的一隅。

“拍摄”的含义也因此徐徐展开：随后在Janis关于父辈历史讲述中，作为摄影师的曾祖父给乱葬岗里的死难者拍的照片辅证了这段历史真相，摄影的“鉴定”属性意味着其贡献往往是在事件被命名之后。可以说，“摄影”是《平行母亲》的叙事语法之一。

两位单身母亲在分娩时奋力涨红的面孔和暴起的青筋像在关于“母亲”这一岁月静好的童话上撕开一道血淋淋的口子，摄像机紧紧注视着她们，也在将真实而惨烈的生产过程攥成一团丢给观众。此时的画面当中并没有男性“在场”，但不可否认生产的痛苦有男性造成的影响因素，这种惨烈的苦难画像在影片中形成一次对男性的声讨。

影片当中那个仅仅作为通话声音出现的Ana父亲也是一个“缺席的在场者”，在父亲与母亲争吵的电话当中，已经身为人母的Ana“在法律上来说仍是父亲的责任”，遭遇侵犯后迫于丑闻出走的她也被束缚在作为“父亲的责任”的载体这一位置上，对于其女性身份内在的规训从未缺席。而Ana母亲则将自己的演艺事业和家庭身份对立起来，认为此前自己的郁郁不得志是受到“妻子与母亲”这一身份的拖累。影片中那段“沮丧且失落”的戏剧段落排练也未尝不是她直视荧幕外的观众所阐发出来的内心独白。

这也正是阿尔莫多瓦式的“女性主义影片”当中常常可见的一种情绪：绚丽美艳的蝴蝶也逃不脱被钉死制成标本。尽管其影像之中的女性拥有肆意张扬的生命力，但仍然会有来自男性的伤痛使之产生悲剧，赴向欲望与毁灭。在此同时产生一种面向男性的仇恨和不原谅。

随着一道道电话铃声，一次次叩门，现下的相遇与过去的回忆共同书写了影片的时间性。膨胀着飘扬在马德里街道窗边的白色窗帘像一道由欲望编织出来的绝美幻影氤氲在城市上空，Janis将怀孕的消息“通知”给男友时还会说“以后就是现在”，而当她生产后对镜梳妆审视后与男友再相见，那句“我已经失去时间的概念有一段时间了”则像是把一块同在她的公寓，都由同一扇门展开的重合空间用时间的刀刃砍下来，分成两块。

与这些发生在马德里这座都市里的故事相平行的空间并不是孤例。Janis试图开展挖掘的乱葬岗承载着来自历史的真实伤痛和来自母辈的殷切期望。而Ana未婚先孕的“丑闻”让父亲家那个信息闭塞，人际关系原始“乡下”成为她再也回不去的远方。还有Ana母亲寄托自我排练的剧场，甚至是Janis的保姆那个重病丈夫的病床也都是影片叙事中“在场的空间”。这些空间的存在共同形成了影片这块布料上的一道道褶皱，“平行母亲”不仅仅是狭义上这些作为母亲的女性平行的境遇，更包含着对于历史、故土这一母题的讲述。

同时，耄耋老人关于孩童记忆的讲述与被讲述的历史形成一次时间的脱臼，这种回溯历史的叙事让影片变成“修复式怀旧”的工具，正如2007年西班牙出台《历史记忆法》否定弗朗哥政权的合法性一样，影片的态度也表明历史“不应被忘记”。

影片后调，人物当下的个人奇情经历在“挖掘”被赋予对于母辈的“承诺”这一内核后显得割裂。这种强行给电影的灵韵涂抹一层“历史的愁云”式的修饰熨平了影片平行文本之间的褶皱，同时也消解了一部分影片中暗流涌动的情感。

当现实叙事的奇情故事与愁云惨淡的历史真相之间的割裂越来越明显时，我们是否还要紧抓着历史真相这片土地“为赋新词强说愁”？

诚然历史不容忘记，不应遗忘，回溯历史、讲述历史是电影应有的创作意识。同时，这些讲述不应该是絮语式的宣讲，也不应在叙事中“为了讲述而讲述”，从而显得过于用力而陷入脱节割裂的漩涡当中。