更新时间:2011-01-28
Ou Ning • 三元里:张泠论《三元里》（2011年第一期《当代艺术与投资》）
转自欧宁博客：
http://www.alternativearchive.com/ouning/article.asp?id=816
本文以英文写成，原题为Stabilize the Shadow of Time: Exploring Temporal-Spatial Construction in San Yuan Li in the Tradition of City Symphony Cinema，5500英文词，由作者译成中文，发表于2011年第一期《当代艺术与投资》，征得作者与杂志同意，在此发表。张泠，网名黄小邪，芝加哥大学电影与媒体研究系博士，北京电影学院电影美学硕士。她的这篇文章与伦敦Goldsmiths学院教授Chris Berry的《想象全球化都市：库哈斯、缘影会和珠三角》(Imaging the Globalized City: Rem Koolhaas, U-theque and the Pearl River Delta，写于2007年，7800英文词，未译中文)是两篇研究《三元里》最认真的论文。感谢两位作者。
数字化“城市交响曲”，捕捉时间的阴影
《三元里》中的蒙太奇与时空构造
张泠
作为随现代科技发展而诞生和衍进的视听媒介，电影自被发明始即与都市现代性有密不可分的私密联系。它能捕捉都市影像、重构都市时空，并再现都市体验。因此，一种电影形式（film mode）在二十世纪二十年代和三十年代应运而生——“城市交响曲”（city symphony）电影。(1)无数电影和文化批评者、社会理论家及城市地理学者都对此形式有过研究和阐释，提供丰富多元的观点。(2) “城市交响曲”电影结合日常影像与复杂蒙太奇手法，预示一种新的速度、强度及过度的感官刺激——而这正是迅疾且不断变化的现代都市体验。(3)现代都会如柏林、巴黎、纽约、莫斯科(4)的电影画像因两部成熟影片而达到顶点：瓦尔特·鲁特曼（Walther Ruttmann）的《柏林，大都会交响曲》（Berlin, symphony of a big city ，1927)和吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的《带摄影机的人》（Man with a Movie Camera ，1929)，这两部影片将蒙太奇美学表达现代思维的可能性和重要性引向极致。
在亚历山大·格拉夫（Alexander Graf）看来，蒙太奇作为都市现代性的表达方式，在界定电影作为“现代”艺术形式上扮演了重要角色。都市生活的步调与节奏的再现与重构，通过剪接技巧体现出来，成为“城市交响曲”电影形式的首要特征。(5)蒙太奇通过将在不同时空拍摄的单独镜头重新组合，来重构碎片化的时间，并因此将时间空间化，在电影文本中建构复杂精妙的节奏。由此，“城市交响曲”电影试图成为直观认知现代都市经验和体现都市主体意识和现代都市生活幻想的最恰当形式。
“城市交响曲”电影中形式层面最典型的韵律剪接（metrical editing）节奏，及内容层面对一种时空连续统一体动态的探究，(6)几乎凝聚现代主义动向及“视觉透明” （visual transparency）、赋予混乱以秩序的理想。以无处不在的“摄影机之眼”（camera eye）和非线性蒙太奇统一体，超越人眼的局限性，(7)这种技巧创造一种整体化的、抽象化的视像，可令观众产生共鸣、可有煽动力且有社会批判性。
在此文中，我将讨论中国当代“城市交响曲”电影《三元里》（欧宁&曹斐导演，DV，40分钟，2003）中的蒙太奇运用及时空构置，试图探讨“城市交响曲”电影的蒙太奇美学如何经历了时间的、空间的及媒介的（物质的）移置，从二十世纪二十年代的西方，到二十一世纪的中国，从胶片到数字影像。此个案研究也可令人更近关注《三元里》如何延续“城市交响曲”电影传统中的视听时空和社会时空的电影表现特征，但又有保持其风格和主题的独特性。
作为一部向维尔托夫《带摄影机的人》（1929）致敬的“城市交响曲”电影，(8)《三元里》可被置于世界电影史中“城市交响曲”电影谱系；但因了近乎七十年的时滞，这部当代“城市交响曲”有着对这传统的适度偏离。(9)某些显著特征使其不仅在形式、内容及社会背景方面，并且在媒介上，区别于早期“城市交响曲”电影：《三元里》的数字影像格式与传统的、以胶片拍摄而成的“城市交响曲”有影像本体上的不同。(10)
《三元里》中复杂精妙的时空构置因对一些电影技巧独具匠心的运用而实现并被强化，如快速蒙太奇、多层面摄影机运动、不寻常的摄影机角度，及通过快动作画面、慢镜头、有时间维度的静照等方式来控制时间和速度。(11)影片中的节奏和时间性彼此依存，并与“三元里村”（广州的“城中村”）(12)的社会时间和实际空间，及都市空间的影像再现，纠结盘绕。《三元里》中近乎幽闭式的稠密人群和建筑也突出强调此空间及当地人状态的特殊性，并暗示一些与城市扩张、都市规划、无法避免的全球化过程等密切相关的社会和历史问题。(13)广州位于“珠江三角洲”，自“改革开放”以来即被视为中国经济改革的前沿及沟通内外世界的“窗口”。
“城市交响曲”电影形式的移置不仅意味着一种时间和空间的流动性，并易引发一些关于传统、记忆、现代性及都市经验之间复杂关系的探讨和深思。《三元里》中，传统(14)与现代性(15)并非体现为二元对立；它们更多是平和共处，彼此渗透，密不可分。当地传统与记忆嵌于当代都会质感和经验，唤起一种在全球化时代感知和体验时间和空间的、有独特本地特质的“另类现代性”（alternative modernity），因了近代西方与中国在发展和时间性方面的不均衡。在某种程度上，城中村三元里，实践着一种自主性和非凡活力，通过对时间和空间的自主分配和控制，有意或无意地抗拒全球化的支配力量。大卫·哈维（David Harvey）和米歇尔·德·赛都（Michel de Certeau）颇具洞见的对于都市时间和空间的论述为理论化和脉络化《三元里》中的时间构置提供了颇有启发的理论框架。(16)
在为《三元里》构造引人注目的都市影像和动态电影过程中，摄影师们从一个优越的位置，穿梭于并细查都市空间，如波德莱尔笔下的都市漫游者（flâneurs），“与他观察的场景保持安全距离，并能够穿透和渗入城市‘迷宫般的’空间。” (17)以“摄影机眼”的不偏不倚的、或许有些美学化的视角为媒介，这些“都市漫游者”们抗拒着德国社会学家西美尔（Simmel）阐述的“漠不关心的态度”（blasé attitude），(18)因数字媒体的灵活性、自发性和即时性而制造出“陌生化”的影像。用朱丽安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）的话说，“当不同地点在不同身体里被重访，不同时态被空间化映射。” (19)因此，三元里村的人群、时间和空间在2002年，在《三元里》的电影织锦中被储存、定型、永恒不灭，作为一个流动的都市风景与都市记忆档案。《三元里》既是对“城市交响曲”电影传统的致敬范例，亦是对此传统的更新；既是对全球化对某个本土城中村落影响的回应，亦是电影媒体内部技术与美学变化的体现。
韵律蒙太奇与电影时间的控制
如音乐，电影是一种基于时间的艺术形式。作为“城市交响曲”电影，《三元里》准时和精确，坚持平衡原则和形式规范以达到视听构成的动态一致。(20)其构成被单个景框的视觉构图和节奏蒙太奇的构建而强调。在亚历山大·格拉夫看来，节奏蒙太奇涉及时间维度的精确计算，可与音乐编排相提并论。(21)《三元里》通过大量运用韵律蒙太奇和舍弃早期“城市交响曲”电影中常见的“从早到晚”时间模式，(22)注重影像效果和节奏多于素材的顺时排序。这可令它构造完全不受时空束缚的叙事与影音结构，完全依赖于视觉和听觉节奏。
作为一部40分钟的“影像交响曲”，《三元里》包括七个段落。(23)第一部分9 分23秒，如前奏，描述乘船和车沿江、沿路接近和穿行于广州这个城市的过程并最终乘地铁进入三元里村。(24)第二部分持续4分33秒，描述三元里村静默中的密不透风的建筑。第三部分略少于3分钟，展示高空中飞行的飞机与地面静止的城中村的空间关系。第四部分约5分钟，描绘街头生活与公共空间中的表演。(25)第五部分约10分钟，表现夜生活、手工作坊及三元里的服务业和休闲生活。第六部分长约3分23秒，包括18组有时间维度的合影，画面中是不同职业的当地人。最后一部分如同后记，包含两部分：32秒的字幕简略介绍三元里村官方历史的重要事件和时间标记；4分钟的类似MV段落展示部分“缘影会”成员、拍摄者在三元里拍摄本片素材的自反性影像，伴以一首有感伤情调的歌曲。(26)
这七个段落由主题和节奏而非时间顺序连结而成。此结构带领观者一同经历旅程，逐层接近和穿梭于影片的主角——城中村三元里——位于广州城中心，却与这城市有着似近还远、既亲密又疏远的复杂关系。(27) 影片逐渐更多关注三元里的居民，他们是这空间的精髓，并赋予静默、空洞的建筑以活力，构成一个熙熙攘攘的、精力旺盛的“都市里的村庄”。人群赋予单调的物理空间以逐渐增强的活力和动态，与影片逐渐强化的节奏形成一种呼应和张力。此外，最后的MV风格段落，使得《三元里》回应维尔托夫《带摄影机的人》中揭示电影制作过程的“去神秘化”（demystification）努力及在影片中展示摄影机作为录制设备的自反性（self- referentiality），通过在影片中纳入拍摄、剪接、放映电影等场景来实现。(28)
《三元里》的叙事结构和视听构成被充满活力的快速蒙太奇强化，也映照影片制作者（及观众）对都市时间和空间的感知，并将零散的影像重新组合，从新的角度去阐释三元里空间和文化。用《三元里》导演/剪辑师曹斐的话说，“剪接时，我试图强调视觉强度和速度。这两点也是城市发展中的显著特点；这种几近疯狂的发展压迫我们，侵入我们的生活，我们只得被迫接受。” (29)作为都市生活圈奇观性加速度的体现，《三元里》中令人眼花缭乱的蒙太奇模式（包括某些场景中的单帧剪切）在不同时空中自由穿梭，与杂乱甚至混乱的主题与片段同时交缠，生发出过度的感官刺激与活力四射、放纵不羁的节奏。
《三元里》中，由蒙太奇强调的交替的视听节奏渐强（crescendo）或渐弱（decrescendo）构造丰富节奏。“间歇”（或“音程”，interval）的理论和手法，借自音乐术语，深为维尔托夫赞誉，(30)成为其美学建构的基础，在从一个乐章、一幕、一个主题向下一个转换时扮演重要角色。在本片的两个部分之间，有“间歇”的痕迹：影像和音乐放慢速度，在下一部分开始前暂停瞬间，淡出淡入……通过音乐或同期环境音连接彼此。在此意义上，电影时间似乎静止片刻，与之前和之后段落的速度感造成鲜明对比，并突出一种脉动的节奏。
除了运用“间歇”，《三元里》在时间加速和减速方面的美学实验还包括对速度的控制及电影时间的重构。大量运用的“快动作”（fast motion）镜头(31)和慢镜头（slow motion）改变了影像表现实际时间及观者感知时间的常规方式，创造一种“时间弹性”。此外，这些技巧引发不同速度影像之间的张力，因为只存在“相对时间”（relative speed）；不同景框构图、镜头长度和景别的影像之间的切换也会加强这种效果。例如，第一部分中一个20秒的片段（07’33-07’55），交叉切换的是一组人们进入办公楼的快动作远景镜头与一位老妇用早点并倒茶的中景镜头。因为前一组影像是快动作镜头，观者很容易有个幻觉即后一组正常速度镜头为慢镜头。电影时间不是个绝对概念，而是依赖于影片中具体背景和观者的接受经验；它可被理解为缩短了或延展了， (32)即使其长度并无变化。
Yuri Tsivian以镜头景别来阐释影像速度和电影时间：他视慢镜头为时间的“特写”。(33)很可理解，慢镜头为观众提供更多时间去细查景框中的细节，因此空间化和视觉化时间，易令人产生一种“现在”被延展和放大的幻觉。因为单独镜头的时间被拉长，特定电影时间内会包含更少数量的影像。因此，慢镜头在快节奏的短片《三元里》中并未被大量使用，它更广泛使用快动作和快速剪接来最大限度增加镜头数量。两个使用慢镜头的显著例子出现在25’01和28’29：（一）保安向巷弄深处走去；（二）几个小男孩在后巷踢足球，一只球向摄像机飞来。都为纵深运动，与摄影机视域在同一方向维度。其他一些慢镜头影像为人们笑的特写，或街道上的人流。在这样场景中，动作缓慢下来，运动中的主体或变化中的面部表情奇异地被赋予某种不可言喻的诗意特质，超越凡庸的快节奏日常生活和写实再现，尤其有音乐伴奏时。
当展现为快动作时，画面中的信息如此令人眼花缭乱和转瞬即逝，使得观者几乎不可能细查某些细节。这种“缩短电影时间”的幻觉提高了特定时间内的影像容量，但如同慢镜头，快动作再现的亦是扭曲的时间和非常态的运动，这里是过度的动感。快动作的运动中的人体看来甚至有些滑稽可笑，如片中第一部分人们晨练的场景所示。有着夸张运动速度的人体看来很机械化，如机器人；但这里不同于维尔托夫对“机械人” （machine-man）的效率和可信度的迷恋，(34)或许甚至通过快动作模仿机械化而抗拒这种迷恋。但总体来说，《三元里》赞扬充满活力的人类能量、自发性和主体性。
人体的的机械化再次被提出，在影片第六部分，以一种精心控制的方式——三元里各阶层和职业的人们在摄影机前排成各式队形拍照。这些合影看似忠实于记录时间（recorded time，正常速度的真实时间），其实，它们游戏于“记录时间”和“回放时间”（playback time）之间的微小缝隙，此处的略微减慢或加快的速度只有在画面中某个主体的面部表情轻微变化（微笑或眨眼）时、或另一个主体在景框前景中穿过时才会被洞悉。(35)因为人们要在摄影机面前保持静止，微小的变化难以被察觉，只有在这些变化的瞬间，电影时间可被视为流动的而非看似凝固的。用欧宁的话说， “这些静态拍摄结合静照和运动影像；这些影像看似静止，实际上有些微小的运动的细节是可辨的，这会激发有意思的观看经验。” (36)尽管有对速度的控制，这些11秒一个镜头的时空连续性基本未被干扰。
这些静态合影中摄影模仿（photographic mimesis）与动态运动（dynamic motion）的张力由细心安置的人体体现，令人想起西方艺术传统中的“活人画”（tableau vivant）。(37)此处去除“活人画”中的模仿层面，这些鲜活的人体要尽量静止(尽管并非如“活人画”中那么严格)，这种“身体风景” （corporeal landscape）使得身体本身成为展示的“景点”（site）；然而，这些展示中的身体并不仅是被动的观赏客体，他们不畏惧地面对观者和摄影机，甚至产生自反性图像（self-reflective images）——如果我们视摄影机镜头为镜子。此外，这些活生生的合影的四维时空构造在对峙的时刻传达一种诡异或局促之感——即使被摄人们和观者是在不同时空中对视，有了摄影机的介入；而画外音乐（extra-diegetic music）和环境声的存在似乎通过听觉中介削弱了这种诡异感。(38)这种“情感作用的身体经验”（bodily experience of affectivity）(39)亦与数字媒介时代对时间的表现和感知有关，如马克·汉森（Mark Hansen）所言，“只要新媒体艺术投入到情感作用的身体经验，强化它并扩大其范围，或许可说它体现了时间意识，甚至，体现了时间本身。”这种从时间的抽象意识到一种具体化的情感的转换顾及到一种更全面和强烈的主体性和私密的经验。(40)这种情感影响的重要性也为欧宁承认：“拍摄合影是中国人表达情感的一种方式；我想通过拍他们的合影来表达与他们的认同，因为他们在艰苦的现实面前有令人难以置信的智慧和精力。有一种超越现实的诗意。” (41)
时间化视觉和听觉空间
除了合影中静止的人体，《三元里》还突出穿越空间的人体，包括影片中的人物主体和摄影师们——他们通过“机械之眼”（mechanical eye）传达一种移动的及主观的视觉。影片试图通过结合韵律蒙太奇、新奇的摄影机运动方式、不寻常的拍摄角度及微妙多层次的音乐和环境声，构建一个三维的视听空间（即使有些碎片化）。抽象的建筑影像与形象的、记录片风格场景的混杂，呈现一个缺乏人类活动的宁静的建筑空间，和一个给予那个物理空间活力的“人类景观”（human-scape）。这些空间延续性持续于一些不连贯的影像的快速承接，暗示不连续的时间组合。
难以捉摸的电影空间与城中村三元里的实际空间的特性彼此依存。十年前还位于广州的边缘，历经城市扩张，三元里如今已置身城市中心。它被玻璃幕墙的高楼大厦层层围绕，距广州火车站和白云机场非常接近。(42)三元里已成为一个被包围的都市村庄，有着易被渗透的空间界限，维系着自己的生活节奏、管理体系、乡村社会结构，与周遭的城市成鲜明对比；它已成为某种“治外法权的异常”，屡屡逃离“正常”都市生活的掌控。在米歇尔·德·赛都的尽量“透明”的“概念城市”（Concept City），“理性组织必须压制所有会损害其职能的物理的、精神的与政治的污染。” (43)然而，三元里的复杂性和超凡活力拒绝治理性（governmentality）及理性化的、标准化的时空利用，这都市村庄尽力保持自己混乱无序然而朝气蓬勃的自主性和自我秩序。
由于其水平维度的空间限制，三元里不断垂直扩张。(44)结果是一块拥挤的、布满破旧廉价公寓的非凡的飞地、蜿蜒曲折窄巷的迷宫、商店和餐馆的大杂烩——这一切都被周遭的高楼大厦包围起来。在此环境中，建筑可被理解为一种表达和沟通的模式。拥塞的建筑物之间只余一条窄缝和一线天光， (45)拥挤住户的隐私势必被严重侵蚀。因此，如西美尔所言,“身体的接近和空间的狭窄使得精神的距离更加显而易见。”(46) 这种物理空间上异常亲密的环境加深一种焦虑的、幽闭的、疏远的存在感。
不同时态共存于这个错综复杂的空间（我们可称之为“时态融合”），及这些空间与城市其他部分的互动关系。代表南方乡村风格的古老祠堂，宗族制度的余迹，与村民非法建筑以最大化自己收益的出租楼共存。(47)已渗入三元里村的活力四溢的现代都市街头生活与村里居民“屋顶农场”的农业生活方式并置。失去土地后，部分村民成为房东，将屋顶改造为避难所，栽花，种菜，养鸡，去追寻他们田园牧歌式的过往。由此，城市空间中出现一片独特的空中景观，尤其当飞机不断飞过这些屋顶农场时：高速飞行的现代科技产物更在时间和空间方面强调了这种宁静的传统农业生活方式，融合科技发展的线性时间与自然的循环时间。用大卫·哈维的话说，“周期性和重复性的动作（如日常活动和季节性仪式）提供一种安全感，尤其在这个进步的主旨不断向前和向上进入未知苍穹的世界。” (48)无论如何，快速蒙太奇应用与飞机疾速飞过城中村的战抖的影像强化了不安全感和不确定性。
飞机也通过与“抗英纪念碑”和传统表演（舞狮）的空间关系而介入本地历史和传统。这在第四部分的两个场景中体现出来：（一）远景镜头，一架飞机掠过高耸的纪念碑；（二）远景镜头，一架飞机由右至左飞过景框，其时舞狮表演正在一个楼顶露台举行(分别为18’59’’ 和20’49’’)。水平维度的运动、有呼啸噪音的飞机与垂直维度的静止、无声的纪念碑并置；面向未来的现代科技产物与为铭记历史而造的水泥建筑并置，呼应短暂的、运动的与永久的、静止的物之间的关系。通过纪念碑和纪念仪式（如小学生献花等），历史与记忆已糅合在当代日常生活中。作为一个有象征意义的地标，纪念碑有了某种永久的品质而带有停止的时间的印迹。不可见、不可触碰的时间被纪念碑的固定点凝固和稳定化，而纪念碑结合和保持了一种集体记忆的“神话”感：纪念碑为了纪念一百六十年前三元里村民抗击英军而建，这种反抗帝国主义者入侵的英勇行为已被载入中国的历史教科书，作为当地和国族历史叙述的重要部分。通过仪式 来保存神话成为理解纪念碑意义的关键，并且，暗示城市的建立及都市背景中思想的传播。(50)
处于全球-本地关系剧烈角力和协调的区域，三元里的特殊在地性使之成为一个太复杂的地方而无法被规训。它既依赖于又抗拒全球化。(51) 它以自己的节奏、生活方式和对时空的独特感知来规避控制和规范化。在三元里，并无工作、休闲、娱乐时间的明确界限，很多小手工作坊和工厂中亦无居住和商业空间的明显分野。早期“城市交响曲”电影强调钟表的重要性：体现现代化过程中异常重要的标准化的时间和管理现代都市的社会生活。(52)《三元里》并未突出显示具体时间的钟表，它着重表现城中村二十四小时的日常场景，暗示其对规范的城市时间表和昼夜划分的抗拒：这里的人们日以作夜，或晨昏颠倒。村中渗透的创造性的能量部分由于其混杂多元的居民。多数为从其他省份来广州寻找机会的流动工人，因住在城中村生活成本相对城市其他部分为低。他们为这个拥挤空间带来自己的本地文化、习性、方言、口音，经历一种类似“自发的自我多样化”（spontaneous self-diversification）过程。三元里本地的传统和记忆由此被冲淡，其文化愈发多元，不乏偶然性。
《三元里》中所使用的电影手法反映这狭窄的空间、混乱而有活力的气氛。城中村的空间结构如此密集，使得全景摄影几乎不可能，但由彼此相连的屋顶形成的巨大的“摩天广场” （sky plaza）提供了理想视点来展示高角度镜头的全知视角。因形式和主题而连接的蒙太奇段落和影像间的线条对比都创造一种视觉化的节奏。图形匹配由相似或对照的形状、线条、拍摄角度、视角、光/影对比和其他视觉主题构成。(53)自上而下的较有序的视点与自下而上令人失去方向感的生活经验的碎片化，也构成鲜明的视觉和感官体验对比。因了这些有目的的主题，离散的影像和时空的碎片，尽管并无不可分割的内在关联性，都被逻辑化地重新组合，产生意义与秩序。
此外，多个层面的运动——包括摄影机运动、单个画面中主体的运动，或摄影机与其所在的交通工具的双重运动——因穿梭于空间并创造奇观性视觉节奏而暗示时间流逝。安德鲁·韦伯（Andrew Webber）认为交通工具与电影可结合为“影像冲流”（image rush）——地点在快速移动，及一种穿越时间的、强化的空间体验。城市既是一个空间构建（囊括空间和地点的或多或少的固定系统），亦是一个穿梭于这个结构的运动或变迁。(54)城市的固定的和移动的方面都被精心设计的摄影及运动探究和强化，包括快速摇镜头（水平运动）、推拉镜头（内外运动）和跟踪拍摄（横向和纵向）；这些技巧弥漫透视空间，创造一种不稳定的、运动的空间深度和令人神迷的感官体验。(55) 通过联想性蒙太奇（associative montage），一个在屋顶快速推近和拉远的场景(12’17’’)加强了这些令人眼花缭乱、目眩神迷的效果。影片第二部分建筑空间中运动和静止镜头间的交叉剪切使得运动和静止通过不断对比强调彼此，(56)也通过调动建筑抽象的几何形式来表现运动。运动的交通工具巡游都市空间结构，不仅在其地表的皮肤（汽车、巴士、火车），也在其地下（地铁）和之上（飞机），因此构成一个横切三个水平面的垂直空间。一方面，运动的交通工具(57)反对封闭和征服空间界限；另一方面，它们以同样行为指出了界限的存在。从疾驰的船、出租车及地铁上的流动的主观视角所暗示的无拘的自由感增加甚至加倍摄影机自己的运动。(58)
音乐和同期声构筑的声音空间呼应韵律蒙太奇和摄影机运动构建的视觉空间，启发观者的听觉感受。亚历山大·格拉夫指出音乐在“城市交响曲”电影中扮演举足轻重的角色，因为音乐美学的数学抽象竭力建立一套电影语汇内在于电影媒介之中。(59)《三元里》中，音乐通过其音调变化和节拍转移来决定影片结构、创造节奏、塑造蒙太奇范式。(60)被去除了同期声的影像看来非实质和无深度，如同沉默的单幅照片被组合在一起；同期声通常奇迹般立体化影像并使其似乎能表现一个写实的三维空间。《三元里》中，多数影像都有音乐或后加的环境声相伴，只有一些场景保留了同期环境音，暗示这部影片并非欲以写实的记录片形式表现这个城中村，而是以印象主义的、甚至实验的方式。与异质的都市风景（heterogeneous cityscape）呼应，这种都市复调音乐（urban polyphony）包含杂音与悦耳之音，律动的画外音乐（extra-diegetic music）和喧闹的环境音，在《三元里》中被显著强调。我们听到有演奏高胡的画内声音（diegetic sounds）， (61)街上小店不同电视机里传出的各种声音，公共电话亭里不同地区方言与口音的重叠共存，对讲器中传出的声音，麻将洗牌声，汽车喇叭声，街道噪音，等等。人们都介入创造一个复杂的音景，其在传达混乱和活力并存气氛中扮演重要角色。三元里村惊人的空间密度也对声音的质感、传播和感知有一定影响：噪音或被封闭住，或被放大成为巨大回响。(62) 此外，音乐隐喻视觉化和空间化声音。例如，在第二部分开头，音乐听起来像钟声并象征勇往无敌的时间的脚步；这种拟声音乐（onomatopoetic music）将时间的概念听觉化而非视觉化，因此与早期“城市交响曲”电影不同——它们将钟表的影像作为一个必要手段。
结论
《三元里》继承了“城市交响曲”电影传统的一些显著特征。它努力生动鲜明地描绘一个城中村在特定历史时间中的空间独特性并构筑一个复杂的电影时空——这点在向维尔托夫的《带摄影机的人》致敬，通过韵律蒙太奇的大量运用、黑白影像，及对节奏与速度的敏感性；然而，作为一部出现在地理、历史、社会和影像背景中的当代数字录像作品，《三元里》对于电影时间的美学实验（快动作镜头、慢镜头、有时间维度的合影等）及对观者时间感知经验的控制（拍摄速度的变化、拍摄角度和音景）使其不同于早期“城市交响曲”电影且反映一种似乎无束缚的时间过程的加速和一种更为碎片化的现实。如欧宁所解释，这部影片关注的是“一个中国城市片段的顺序排列被不歇的全球化冲击波粉碎。” (63)这种视觉印象的碎片化的本质被快速蒙太奇强化，深刻改变对不连续的都市时空的感知。
此外，《三元里》的时空构置不同于早期城市交响曲电影还在于它使用的数字录像技术。一种微妙的、有颗粒感的质感通常会丰富电影胶片的表面；在数字影像中，平滑的、有光泽的表面由层层像素构成，易于形成“都市电影薄膜”（urban-cinematic pellicle），(64) 因为城市作为数字影像被体验为脸孔或皮肤。谈及对时间的感知，Babette Mangolte认为“实际时间”（real time）与“银幕时间”(screen time)的区别在数字影像中并不很清晰， (65)因为电影胶片放映时微小的休止及放映速度的不同都有可能使得“实际时间”与“银幕时间”有微妙差别。然而，在数字媒介中，电子录影及视觉的连贯性保证这二者的统一。某种意义上来说，时间已被储存于标准化的数字影像中：色彩永不褪色，时间成为永恒。因此，“时间在数字影像中固定，如在地图中；它可被完全重复而不会因复制而耗损，而电影胶片中的时间如同熵，因此，无法完全重复。时间流逝和时间过去的不可预知性，彼此之间的偏移，还有因它们本质上失去不可避免的区别而带来的惆怅。”(66) 在威廉·C·威斯（William C. Wees）看来，标准化的数字影像构成“视觉生活”的高度标准化版本，成像清晰稳定，在三维空间中构造熟悉物体的毫不含糊的再现。 (67)尽管如此，《三元里》还有对“拍摄时间”与“重放时间”、不确定性与确定性、不可预知性与可预知性的实验，通过速度的调节，试图挑战数字媒介在表现时间的永恒时那种单一的标准化。
无论如何，新数字技术的潜能和它们与传统电影胶片略有不同的、更灵活多样的制作、发行和放映方式也在《三元里》这个个案中体现出来。因了数字影像制作的即时性、易得性、易操作性和表达的民主化，数码影像作品通常可拍摄更多素材（虽然不见得是有更好品质的素材）：《三元里》素材与成片比为90:1， (68)而维尔托夫的《带摄影机的人》是20:1。 (69)《三元里》参与2003年威尼斯双年展，为“紧急地带”（Z.O.U, Zone of Urgency）展览委托，侯瀚如策展。它的放映空间为一个开放式的、如火车般的隐喻空间。(70)由此，《三元里》经历了双重转移：“城市交响曲”电影从二十世纪二、三十年代西方到当代中国的移位；描述中国城中村的数字录像作品从中国到西方，脱离其原本时间和空间背景的局限。
在此过程中，为平衡原本背景失去带来的不可避免的简化倾向（如西方观众对“城中村”现象的陌生），《三元里》被设计为多媒体项目的一部分，以在放映空间展示印刷品小册子来补足观众的背景知识。开放式的放映空间、不断移动的观看者，及《三元里》在艺术展览空间不断重现和重复放映的模式，皆使其观看经验和对时空的理解不同于早期“城市交响曲”电影——它们在传统的黑暗的、封闭的电影院空间放映，也因此拓展这个电影形式的界定外延。
《三元里》试图暗示一种另类的对都市时空和现代性的理解和实践，使得电影和现代性在西方蓬勃发展以来的七十多年的时间间隔更为突出。 (71)影片意图表现中国都市经验迅速变化的另类现实，在一个日益同质化而碎片化的世界。通过强调这种经验的暧昧性和自我矛盾，影片运作了一种抗拒的电影形式——抗拒同质性和全球化，尽管它本是既是“全球化”的产物。(72)《三元里》“意在保持一份记录广州城都市化进程的另类历史的档案。” (73)视觉档案的时空重要性也早已被大卫·哈维论述：“如果时间并非总是被记忆为‘流’，而是作为对经历过的地点和空间的记忆，那么历史必须让位于诗歌，时间必须让位于空间，作为社会表达的基本素材。空间影像（尤其摄影的证据）因而是较历史更为重要的力量。” (74)尽管是流动的影像——电影而非静止影像，《三元里》中这个村落被影像重构的空间发散出一种超越历史时间的力量。
注:
(1) 包括瓦尔特·鲁特曼的《柏林，大都会交响曲》（Berlin, symphony of a big city，1927), 吉加·维尔托夫的《带摄影机的人》（The Man with Movie Camera，1929), 伊文思的（Joris Ivens）《雨》（Rain）, 让·维果（Jean Vigo）的《尼斯景象》（Propos de Nice，1930), 卡瓦尔康蒂（Alberto Cavalcanti）的Rien que les Heures (1926), Herman Weinberg的《城市交响曲》（City Symphony，1930),及其他一些1920年代拍摄纽约的早期先锋电影，如Charles Sheeler和Paul Strand的Manhatta (1920), 等等。
(2)如，George Simmel, Simmel on Culture: Selected Writings (ed. David Frisby and Mike Featherstone, SAGE Publications, 1997); Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in The Era of High Capitalism (trans. Harry Zohn, Verso, 1992); Walter Benjamin, Illuminations (ed and intro. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn, New York: Schocken Books, 1969); David Harvey, The Condition of Postmodernity (Cambridge & Oxford, Blackwell, 1990); James Donald, The City, The Cinema: Modern Spaces, in Visual Culture (ed. Chris Jenks, London and New York: Routledge, 1993); Giuliana Bruno, Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film (Verso, New York, 2002).
(3)Mark Shiel, Introduction, Screening the City (ed. Mark Shiel and Tony Fitzmaurice, Verso: London & New York, 2003) , p.2.
(4)Charles Sheeler和Paul Strand的Manhatta (1920) 在纽约拍摄，雷内·克莱尔（René Clair）的《沉睡的巴黎》（Paris qui dort，1925) 在巴黎拍摄。
(5)Alexander Graf, Paris-Berlin-Moscow: On the Montage Aesthetic in the City Symphony Films of the 1920s, in Avant-Garde Film, edited by Alexander Graf and Dietrich Scheunemann, Amsterdam-New York, NY 2007, p. ix.
(6)Ibid, p. 78.
(7)Carsten Strathausen认为“绝对视域”的现代主义理想将力量自人类的“我”转移到摄影机之“眼”，因此这样的电影视像控制这类电影。 (Uncanny Spaces: The City in Ruttmann and Vertov, in Screening the City, ed. Mark Shiel and Tony Fitzmaurice, Verso: London & New York, 2003, p.18).
(8)或者更确切说，这种电影记录更多是一种录像装置而非单纯的电影。
(9)其他更晚的城市电影或城市交响曲包括Patrick Keiller的《伦敦》（London，1994)和美国实验电影导演Godfrey Reggio的 Koyaanisqatsi(1982).
(10)我将在下文中细述这点。
(11)在我的访谈中，欧宁承认他被Koyaanisqatsi (1982)影响。曹斐后来的某些作品中和贾樟柯的《二十四城记》中都使用了这一手法。
(12)作为猛烈都市扩张的结果，三元里曾位于广州郊区，但现在已在城市中心，但仍保持部分乡村社会结构和生活方式。
(13) 这些社会现象与城市化和全球化进程密切相关，比如当地政府在1980和1990年代征用三元里的农田，但保留了宅基地给当地农民，他们因此大量非法兴建出租房租给外来务工人口；随着出口业发展和流动人口的不断涌入，后巷中兴起手工作坊和各种服务业等。见《三元里》册子中欧宁、曹斐和侯瀚如的文章。我会在下文中更详尽讨论“全球化”问题。
(14)在此背景中，可被理解为由过去延续而来的在地的与本民族的文化、思维、生活方式等。
(15)此处可被视为随十九世纪以来西方科技发展而造成的社会文化思维等方面的变化和更新及其对非西方世界或温和或暴力的影响和侵入。二十世纪以来更有“全球化”的来势汹汹。自然，这预示强弱对比的权力关系，尽管这关系会在不同时代有所变化。
(16)See, David Harvey, The Condition of Postmodernity. Cambridge & Oxford: Blackwell, 1990; Michel de Certeau, Practice of Everyday Life. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. 2002.
(17)Nezar ALSayyad, Cinematic Urbanism: A History of The Modern From Reel to Real, New York and London: Routledge, 2006, p. 5-6.
(18)Georg Simmel, The Metropolis and Mental Life, in Simmel on Culture: Selected Writings, ed. David Frisby and Mike Featherstone, SAGE Publications, 1997, p. 176.
(19)Giuliana Bruno, Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film, Verso, New York, 2002, p. 185.
(20)Alexander Graf, p. 80.
(21)Ibid.
(22)《柏林，大都会交响曲》、《带摄影机的人》和Manhatta等都使用了这种时间模式。
(23)或者可被分为八个部分，即视后记为两部分：字幕与MV。
(24)这是在叙事和风格层面延续早期“城市交响曲”电影接近和进入城市的方式。《柏林》是乘飞驰的火车进入城市，Manhatta 则是借由哈得孙河上的船只接近纽约。
(25)例如，街头行进的女人，漫游的穆斯林，“抗英纪念碑”与祠堂的并置，本地粤剧和舞狮（为电影而设计）表演。在这拥挤空间中，传统的和当代的，意识形态/政治的和传统宗法系统，官方历史和民间记忆，和谐共存。
(26) “缘影会”是欧宁于1999年在广州和深圳发起组织的民间影迷组织，他们放映和讨论外国电影和中国艺术电影，出版独立电影刊物。《三元里》可被视为部分“缘影会”成员共同拍摄的一个合作作品，欧宁和曹斐任导演和剪辑。
(27)地理距离的亲密，而社会、经济和政治层面，与城市其他部分相比，相对边缘和遥远，因其乡村社会结构和移民文化。
(28)在《带摄影机的人》中，叙事结构和时间连续性不断被刻意打破，为了构筑一个更复杂多层的结构。欧宁在访谈中解释他们原本设想将结尾的拍摄花絮镜头打散、分散置于主要结构中-来打破封闭的叙事结构，但剪辑时没有足够时间，只得单独分列出来。
(29)Cao Fei, San Yuan Li book. p.315.
(30) 维尔托夫认为“‘间歇’是从一个乐章到另一乐章的过渡。”Graham Roberts, The Man with the Movie Camera, London, New York: I.B. Tauris Publishers, 2000. p. 35.
(31)“快动作”镜头在《三元里》中比比皆是，尤其在第一和第四部分，城市景观和街头人群的影像中。近乎狂躁的蒙太奇使得此片比早期“城市交响曲”电影节奏快很多，也从另一侧面映照当代都市速度体验。
(32)这也与是运动还是固定镜头有关。如果是运动镜头，或固定镜头中有运动主体，观众倾向于感觉比“无运动主体的固定镜头”时间要短。
(33)Graham Roberts, The Man with the Movie Camera, London, New York: I.B. Tauris Publishers, 2000. p. 79.
(34)Carsten Strathausen, Uncanny Spaces: The City in Ruttmann and Vertov, in Screening the City, ed. Mark Shiel and Tony Fitzmaurice, Verso: London & New York, 2003, p.30.
(35)例如：33’17’’，只有在有人从前景经过和有人快速眨眼时才会被发现，这是快动作镜头。 35’04，一位厨师作了个“V”手势，以慢镜头表现。
(36)欧宁，2008年11月，邮件访谈。
(37) “活人画”是十八和十九世纪西方的流行视觉奇观，“活人造型”形式的模仿。活人“演员”们保持静止姿势来模仿艺术品或历史、宗教、文学场景。 Giuliana Bruno, Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film, Verso, New York, 2002, p.149. 德里克·贾曼（Derek Jarman）在影片《卡拉瓦乔》（Caravaggio ，1986)、帕索里尼在Ro.Go.Pa.G. (1963) 的"La Ricotta"部分都使用了“活人画”形式。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）拍摄了Blow Job (1963) 和一系列“Screen Test” (1965-1966)，都是演员面对固定镜头，姿势静止，只有面部表情偶有微妙变化，如同有时间维度的静照。贾樟柯的《二十四城记》使用类似手法描述一些工厂工人及他们的家人。这种手法被很多当代录像艺术作品广泛采用。
(38)不同于《三元里》这部分的是，贾樟柯《二十四城记》中未用音乐而用近乎寂静的同期声，而突出和加强一种对峙和对视的诡异感。
(39)Mark Hansen, The Time of Affect, or Bearing Witness to Life, Critical Inquiry 30 (Spring 2004), p. 589
(40)汉森讨论Bill Viola的录像作品 Anima (2000), ibid, p. 589.
(41)欧宁，2008年11月邮件访谈。
(42)白云机场曾是中国通往外部世界的重要窗口，如今成为繁密高楼中一个奇异的空白，被遗忘的角落——自新机场建成，它已近废弃，与城中村“三元里”同病相怜。
(43)Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1988, p. 94.
(44)曹斐指出，“there is a limit to the amount of available land for new buildings. Hungry for more space to increase rental income, the villagers have no choice but to contrive ingenious ways of reaching up to the sky, digging underground, as well as stretching out sideways in every conceivable direction…the insatiable craving to expand into more space is responsible for this most grotesque dwelling style…”, Cao Fei, A Wild Side of Guangzhou, San Yuan Li book, p. 52.
(45)被当地住户称为“一线天” 。
(46)Georg Simmel, The Metropolis and Mental Life, in Simmel on Culture: Selected Writings, ed. David Frisby and Mike Featherstone, SAGE Publications, 1997, p. 181.
(47)Ou Ning, Shadows of Times, in Sanyuanli book, p. 40.
(48)David Harvey, The Condition of Postmodernity, Cambridge & Oxford, Blackwell, 1990. p. 202.
(49)如，小学生给纪念碑献纸花与一位妇女带男孩在祠堂燃香拜祖先并置，暗示三元里文化的多元性及国族/当地/私人历史的共存。
(50)Harvey, p. 85.
(51)多数住在三元里的农民工得益于“全球化”，因他们在一些加工出口产品的工厂工作，而大量外来人口的涌入又促进服务业的繁荣。
(52)《柏林》和《带摄影机的人》中都有关于城市醒来和睡去的场景，及工作时间、午饭时间、晚间娱乐时间等，暗示一个规范化的时间表及因控制时间而控制社会生活。
(53) 如，第二部分13’20’’中电话线或直或缠卷（有水平、垂直、对角线）影像的剪接拼贴；第一部分中圆形轮子与管道剪接在一起；第二部分10’10’’一组不同大小的窗子的影像；29’32’’-29’55’’，一组电视银幕上影像的剪接；30’49’’-31’50，一组微笑的脸；31’51’’-35’11’’，十八组合影。
(54)Andrew Webber, Introduction: Moving Images of Cities, in Webber, Andrew and Wilson, Emma, eds, Cities in Transition: the Moving Image and the Modern Metropolis, Wallflower Press, 2008, p.2.
(55)狭窄后巷中摇摆不稳、疾速前进的摄影机运动以旋转的空间感和主观视角传达一种迷失和不安的主观体验。
(56)如，10’57’’-11’30’’, 33秒，14个镜头，一半为运动的，一半为静止的，镜头平均长度为 2.35秒。运动镜头通常略长，约3秒；固定镜头略短，有些只有1秒。动静交替创造一种强烈的节奏。
(57)出现在《三元里》中的交通工具包括船、汽车、摩托车、火车、公共汽车、地铁、飞机、自行车等。步行被视为一种运动模式，尤其在tracking shot中。
(58)Bruno, p. 24.
(59)Graf, p. 81.
(60)欧宁，在芝加哥大学的放映后交流，2008年10月。
(61)一种流行于广东地区的传统弦乐器，音色近于二胡但音调更高。
(62) 对于飞机震耳欲聋的声音，曹斐描述道：“the densely packed office buildings and dwellings around the village have sealed up every niche from the ground up, leaving no cracks and crannies for the jet noise to seep down onto the heedless crowds below…The tiniest of sounds created in such claustrophobic surroundings, be that the turn of a key, or a jangle of the bicycle bells, is instantly amplified into tremendous echoes”, Cao Fei, p. 50, 53.
(63)Ou Ning, p. 43.
(64)Andrew Webber, Introduction: Moving Images of Cities, in Webber, Andrew and Wilson, Emma, eds, Cities in Transition: the Moving Image and the Modern Metropolis, Wallflower Press, 2008, p.3.
(65)Babette Mangolte, “Afterward: A Matter of Time, Analog Versus Digital, the Perennial Question of Shifting Technology and Its Implication for an Experimental Filmmaker’s Odyssey”, in Richard Allen, Malcolm Turvey, eds, Camera Obscura, Camera Lucida: Essays in Honor of Annette Michelson, Amsterdam University Press, 2003, p. 265.
(66)Ibid, p. 264.
(67)William C. Wees, Light Moving in Time, Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film, University of California Press, 1992, p.3.
(68)即，六十小时的素材剪成四十分钟的电影。Ou Ning, p. 43.
(69)Graham Roberts, The Man with the Movie Camera, London, New York: I.B. Tauris Publishers, 2000, p. 26.
(70)对欧宁的邮件采访，2008年11月。
(71)这种“时滞”也体现在拍摄者对世界电影史延迟性的认识和了解，如欧宁解释：“我对电影的兴趣来自盗版DVD……它们帮助我完成电影史的学习。”欧宁，http://www.alternativearchive.com/ouning/article.asp?id=576, accessed November 2008.
(72)除了威尼斯，《三元里》也在世界各地的电影节、艺廊和美术馆中放映——全球化电影传播及信息和交流技术发展的结果。
(73)Ou Ning, p. 42.
(74)David Harvey, p. 218.
http://www.alternativearchive.com/ouning/article.asp?id=816
本文以英文写成，原题为Stabilize the Shadow of Time: Exploring Temporal-Spatial Construction in San Yuan Li in the Tradition of City Symphony Cinema，5500英文词，由作者译成中文，发表于2011年第一期《当代艺术与投资》，征得作者与杂志同意，在此发表。张泠，网名黄小邪，芝加哥大学电影与媒体研究系博士，北京电影学院电影美学硕士。她的这篇文章与伦敦Goldsmiths学院教授Chris Berry的《想象全球化都市：库哈斯、缘影会和珠三角》(Imaging the Globalized City: Rem Koolhaas, U-theque and the Pearl River Delta，写于2007年，7800英文词，未译中文)是两篇研究《三元里》最认真的论文。感谢两位作者。
数字化“城市交响曲”，捕捉时间的阴影
《三元里》中的蒙太奇与时空构造
张泠
作为随现代科技发展而诞生和衍进的视听媒介，电影自被发明始即与都市现代性有密不可分的私密联系。它能捕捉都市影像、重构都市时空，并再现都市体验。因此，一种电影形式（film mode）在二十世纪二十年代和三十年代应运而生——“城市交响曲”（city symphony）电影。(1)无数电影和文化批评者、社会理论家及城市地理学者都对此形式有过研究和阐释，提供丰富多元的观点。(2) “城市交响曲”电影结合日常影像与复杂蒙太奇手法，预示一种新的速度、强度及过度的感官刺激——而这正是迅疾且不断变化的现代都市体验。(3)现代都会如柏林、巴黎、纽约、莫斯科(4)的电影画像因两部成熟影片而达到顶点：瓦尔特·鲁特曼（Walther Ruttmann）的《柏林，大都会交响曲》（Berlin, symphony of a big city ，1927)和吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的《带摄影机的人》（Man with a Movie Camera ，1929)，这两部影片将蒙太奇美学表达现代思维的可能性和重要性引向极致。
在亚历山大·格拉夫（Alexander Graf）看来，蒙太奇作为都市现代性的表达方式，在界定电影作为“现代”艺术形式上扮演了重要角色。都市生活的步调与节奏的再现与重构，通过剪接技巧体现出来，成为“城市交响曲”电影形式的首要特征。(5)蒙太奇通过将在不同时空拍摄的单独镜头重新组合，来重构碎片化的时间，并因此将时间空间化，在电影文本中建构复杂精妙的节奏。由此，“城市交响曲”电影试图成为直观认知现代都市经验和体现都市主体意识和现代都市生活幻想的最恰当形式。
“城市交响曲”电影中形式层面最典型的韵律剪接（metrical editing）节奏，及内容层面对一种时空连续统一体动态的探究，(6)几乎凝聚现代主义动向及“视觉透明” （visual transparency）、赋予混乱以秩序的理想。以无处不在的“摄影机之眼”（camera eye）和非线性蒙太奇统一体，超越人眼的局限性，(7)这种技巧创造一种整体化的、抽象化的视像，可令观众产生共鸣、可有煽动力且有社会批判性。
在此文中，我将讨论中国当代“城市交响曲”电影《三元里》（欧宁&曹斐导演，DV，40分钟，2003）中的蒙太奇运用及时空构置，试图探讨“城市交响曲”电影的蒙太奇美学如何经历了时间的、空间的及媒介的（物质的）移置，从二十世纪二十年代的西方，到二十一世纪的中国，从胶片到数字影像。此个案研究也可令人更近关注《三元里》如何延续“城市交响曲”电影传统中的视听时空和社会时空的电影表现特征，但又有保持其风格和主题的独特性。
作为一部向维尔托夫《带摄影机的人》（1929）致敬的“城市交响曲”电影，(8)《三元里》可被置于世界电影史中“城市交响曲”电影谱系；但因了近乎七十年的时滞，这部当代“城市交响曲”有着对这传统的适度偏离。(9)某些显著特征使其不仅在形式、内容及社会背景方面，并且在媒介上，区别于早期“城市交响曲”电影：《三元里》的数字影像格式与传统的、以胶片拍摄而成的“城市交响曲”有影像本体上的不同。(10)
《三元里》中复杂精妙的时空构置因对一些电影技巧独具匠心的运用而实现并被强化，如快速蒙太奇、多层面摄影机运动、不寻常的摄影机角度，及通过快动作画面、慢镜头、有时间维度的静照等方式来控制时间和速度。(11)影片中的节奏和时间性彼此依存，并与“三元里村”（广州的“城中村”）(12)的社会时间和实际空间，及都市空间的影像再现，纠结盘绕。《三元里》中近乎幽闭式的稠密人群和建筑也突出强调此空间及当地人状态的特殊性，并暗示一些与城市扩张、都市规划、无法避免的全球化过程等密切相关的社会和历史问题。(13)广州位于“珠江三角洲”，自“改革开放”以来即被视为中国经济改革的前沿及沟通内外世界的“窗口”。
“城市交响曲”电影形式的移置不仅意味着一种时间和空间的流动性，并易引发一些关于传统、记忆、现代性及都市经验之间复杂关系的探讨和深思。《三元里》中，传统(14)与现代性(15)并非体现为二元对立；它们更多是平和共处，彼此渗透，密不可分。当地传统与记忆嵌于当代都会质感和经验，唤起一种在全球化时代感知和体验时间和空间的、有独特本地特质的“另类现代性”（alternative modernity），因了近代西方与中国在发展和时间性方面的不均衡。在某种程度上，城中村三元里，实践着一种自主性和非凡活力，通过对时间和空间的自主分配和控制，有意或无意地抗拒全球化的支配力量。大卫·哈维（David Harvey）和米歇尔·德·赛都（Michel de Certeau）颇具洞见的对于都市时间和空间的论述为理论化和脉络化《三元里》中的时间构置提供了颇有启发的理论框架。(16)
在为《三元里》构造引人注目的都市影像和动态电影过程中，摄影师们从一个优越的位置，穿梭于并细查都市空间，如波德莱尔笔下的都市漫游者（flâneurs），“与他观察的场景保持安全距离，并能够穿透和渗入城市‘迷宫般的’空间。” (17)以“摄影机眼”的不偏不倚的、或许有些美学化的视角为媒介，这些“都市漫游者”们抗拒着德国社会学家西美尔（Simmel）阐述的“漠不关心的态度”（blasé attitude），(18)因数字媒体的灵活性、自发性和即时性而制造出“陌生化”的影像。用朱丽安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）的话说，“当不同地点在不同身体里被重访，不同时态被空间化映射。” (19)因此，三元里村的人群、时间和空间在2002年，在《三元里》的电影织锦中被储存、定型、永恒不灭，作为一个流动的都市风景与都市记忆档案。《三元里》既是对“城市交响曲”电影传统的致敬范例，亦是对此传统的更新；既是对全球化对某个本土城中村落影响的回应，亦是电影媒体内部技术与美学变化的体现。
韵律蒙太奇与电影时间的控制
如音乐，电影是一种基于时间的艺术形式。作为“城市交响曲”电影，《三元里》准时和精确，坚持平衡原则和形式规范以达到视听构成的动态一致。(20)其构成被单个景框的视觉构图和节奏蒙太奇的构建而强调。在亚历山大·格拉夫看来，节奏蒙太奇涉及时间维度的精确计算，可与音乐编排相提并论。(21)《三元里》通过大量运用韵律蒙太奇和舍弃早期“城市交响曲”电影中常见的“从早到晚”时间模式，(22)注重影像效果和节奏多于素材的顺时排序。这可令它构造完全不受时空束缚的叙事与影音结构，完全依赖于视觉和听觉节奏。
作为一部40分钟的“影像交响曲”，《三元里》包括七个段落。(23)第一部分9 分23秒，如前奏，描述乘船和车沿江、沿路接近和穿行于广州这个城市的过程并最终乘地铁进入三元里村。(24)第二部分持续4分33秒，描述三元里村静默中的密不透风的建筑。第三部分略少于3分钟，展示高空中飞行的飞机与地面静止的城中村的空间关系。第四部分约5分钟，描绘街头生活与公共空间中的表演。(25)第五部分约10分钟，表现夜生活、手工作坊及三元里的服务业和休闲生活。第六部分长约3分23秒，包括18组有时间维度的合影，画面中是不同职业的当地人。最后一部分如同后记，包含两部分：32秒的字幕简略介绍三元里村官方历史的重要事件和时间标记；4分钟的类似MV段落展示部分“缘影会”成员、拍摄者在三元里拍摄本片素材的自反性影像，伴以一首有感伤情调的歌曲。(26)
这七个段落由主题和节奏而非时间顺序连结而成。此结构带领观者一同经历旅程，逐层接近和穿梭于影片的主角——城中村三元里——位于广州城中心，却与这城市有着似近还远、既亲密又疏远的复杂关系。(27) 影片逐渐更多关注三元里的居民，他们是这空间的精髓，并赋予静默、空洞的建筑以活力，构成一个熙熙攘攘的、精力旺盛的“都市里的村庄”。人群赋予单调的物理空间以逐渐增强的活力和动态，与影片逐渐强化的节奏形成一种呼应和张力。此外，最后的MV风格段落，使得《三元里》回应维尔托夫《带摄影机的人》中揭示电影制作过程的“去神秘化”（demystification）努力及在影片中展示摄影机作为录制设备的自反性（self- referentiality），通过在影片中纳入拍摄、剪接、放映电影等场景来实现。(28)
《三元里》的叙事结构和视听构成被充满活力的快速蒙太奇强化，也映照影片制作者（及观众）对都市时间和空间的感知，并将零散的影像重新组合，从新的角度去阐释三元里空间和文化。用《三元里》导演/剪辑师曹斐的话说，“剪接时，我试图强调视觉强度和速度。这两点也是城市发展中的显著特点；这种几近疯狂的发展压迫我们，侵入我们的生活，我们只得被迫接受。” (29)作为都市生活圈奇观性加速度的体现，《三元里》中令人眼花缭乱的蒙太奇模式（包括某些场景中的单帧剪切）在不同时空中自由穿梭，与杂乱甚至混乱的主题与片段同时交缠，生发出过度的感官刺激与活力四射、放纵不羁的节奏。
《三元里》中，由蒙太奇强调的交替的视听节奏渐强（crescendo）或渐弱（decrescendo）构造丰富节奏。“间歇”（或“音程”，interval）的理论和手法，借自音乐术语，深为维尔托夫赞誉，(30)成为其美学建构的基础，在从一个乐章、一幕、一个主题向下一个转换时扮演重要角色。在本片的两个部分之间，有“间歇”的痕迹：影像和音乐放慢速度，在下一部分开始前暂停瞬间，淡出淡入……通过音乐或同期环境音连接彼此。在此意义上，电影时间似乎静止片刻，与之前和之后段落的速度感造成鲜明对比，并突出一种脉动的节奏。
除了运用“间歇”，《三元里》在时间加速和减速方面的美学实验还包括对速度的控制及电影时间的重构。大量运用的“快动作”（fast motion）镜头(31)和慢镜头（slow motion）改变了影像表现实际时间及观者感知时间的常规方式，创造一种“时间弹性”。此外，这些技巧引发不同速度影像之间的张力，因为只存在“相对时间”（relative speed）；不同景框构图、镜头长度和景别的影像之间的切换也会加强这种效果。例如，第一部分中一个20秒的片段（07’33-07’55），交叉切换的是一组人们进入办公楼的快动作远景镜头与一位老妇用早点并倒茶的中景镜头。因为前一组影像是快动作镜头，观者很容易有个幻觉即后一组正常速度镜头为慢镜头。电影时间不是个绝对概念，而是依赖于影片中具体背景和观者的接受经验；它可被理解为缩短了或延展了， (32)即使其长度并无变化。
Yuri Tsivian以镜头景别来阐释影像速度和电影时间：他视慢镜头为时间的“特写”。(33)很可理解，慢镜头为观众提供更多时间去细查景框中的细节，因此空间化和视觉化时间，易令人产生一种“现在”被延展和放大的幻觉。因为单独镜头的时间被拉长，特定电影时间内会包含更少数量的影像。因此，慢镜头在快节奏的短片《三元里》中并未被大量使用，它更广泛使用快动作和快速剪接来最大限度增加镜头数量。两个使用慢镜头的显著例子出现在25’01和28’29：（一）保安向巷弄深处走去；（二）几个小男孩在后巷踢足球，一只球向摄像机飞来。都为纵深运动，与摄影机视域在同一方向维度。其他一些慢镜头影像为人们笑的特写，或街道上的人流。在这样场景中，动作缓慢下来，运动中的主体或变化中的面部表情奇异地被赋予某种不可言喻的诗意特质，超越凡庸的快节奏日常生活和写实再现，尤其有音乐伴奏时。
当展现为快动作时，画面中的信息如此令人眼花缭乱和转瞬即逝，使得观者几乎不可能细查某些细节。这种“缩短电影时间”的幻觉提高了特定时间内的影像容量，但如同慢镜头，快动作再现的亦是扭曲的时间和非常态的运动，这里是过度的动感。快动作的运动中的人体看来甚至有些滑稽可笑，如片中第一部分人们晨练的场景所示。有着夸张运动速度的人体看来很机械化，如机器人；但这里不同于维尔托夫对“机械人” （machine-man）的效率和可信度的迷恋，(34)或许甚至通过快动作模仿机械化而抗拒这种迷恋。但总体来说，《三元里》赞扬充满活力的人类能量、自发性和主体性。
人体的的机械化再次被提出，在影片第六部分，以一种精心控制的方式——三元里各阶层和职业的人们在摄影机前排成各式队形拍照。这些合影看似忠实于记录时间（recorded time，正常速度的真实时间），其实，它们游戏于“记录时间”和“回放时间”（playback time）之间的微小缝隙，此处的略微减慢或加快的速度只有在画面中某个主体的面部表情轻微变化（微笑或眨眼）时、或另一个主体在景框前景中穿过时才会被洞悉。(35)因为人们要在摄影机面前保持静止，微小的变化难以被察觉，只有在这些变化的瞬间，电影时间可被视为流动的而非看似凝固的。用欧宁的话说， “这些静态拍摄结合静照和运动影像；这些影像看似静止，实际上有些微小的运动的细节是可辨的，这会激发有意思的观看经验。” (36)尽管有对速度的控制，这些11秒一个镜头的时空连续性基本未被干扰。
这些静态合影中摄影模仿（photographic mimesis）与动态运动（dynamic motion）的张力由细心安置的人体体现，令人想起西方艺术传统中的“活人画”（tableau vivant）。(37)此处去除“活人画”中的模仿层面，这些鲜活的人体要尽量静止(尽管并非如“活人画”中那么严格)，这种“身体风景” （corporeal landscape）使得身体本身成为展示的“景点”（site）；然而，这些展示中的身体并不仅是被动的观赏客体，他们不畏惧地面对观者和摄影机，甚至产生自反性图像（self-reflective images）——如果我们视摄影机镜头为镜子。此外，这些活生生的合影的四维时空构造在对峙的时刻传达一种诡异或局促之感——即使被摄人们和观者是在不同时空中对视，有了摄影机的介入；而画外音乐（extra-diegetic music）和环境声的存在似乎通过听觉中介削弱了这种诡异感。(38)这种“情感作用的身体经验”（bodily experience of affectivity）(39)亦与数字媒介时代对时间的表现和感知有关，如马克·汉森（Mark Hansen）所言，“只要新媒体艺术投入到情感作用的身体经验，强化它并扩大其范围，或许可说它体现了时间意识，甚至，体现了时间本身。”这种从时间的抽象意识到一种具体化的情感的转换顾及到一种更全面和强烈的主体性和私密的经验。(40)这种情感影响的重要性也为欧宁承认：“拍摄合影是中国人表达情感的一种方式；我想通过拍他们的合影来表达与他们的认同，因为他们在艰苦的现实面前有令人难以置信的智慧和精力。有一种超越现实的诗意。” (41)
时间化视觉和听觉空间
除了合影中静止的人体，《三元里》还突出穿越空间的人体，包括影片中的人物主体和摄影师们——他们通过“机械之眼”（mechanical eye）传达一种移动的及主观的视觉。影片试图通过结合韵律蒙太奇、新奇的摄影机运动方式、不寻常的拍摄角度及微妙多层次的音乐和环境声，构建一个三维的视听空间（即使有些碎片化）。抽象的建筑影像与形象的、记录片风格场景的混杂，呈现一个缺乏人类活动的宁静的建筑空间，和一个给予那个物理空间活力的“人类景观”（human-scape）。这些空间延续性持续于一些不连贯的影像的快速承接，暗示不连续的时间组合。
难以捉摸的电影空间与城中村三元里的实际空间的特性彼此依存。十年前还位于广州的边缘，历经城市扩张，三元里如今已置身城市中心。它被玻璃幕墙的高楼大厦层层围绕，距广州火车站和白云机场非常接近。(42)三元里已成为一个被包围的都市村庄，有着易被渗透的空间界限，维系着自己的生活节奏、管理体系、乡村社会结构，与周遭的城市成鲜明对比；它已成为某种“治外法权的异常”，屡屡逃离“正常”都市生活的掌控。在米歇尔·德·赛都的尽量“透明”的“概念城市”（Concept City），“理性组织必须压制所有会损害其职能的物理的、精神的与政治的污染。” (43)然而，三元里的复杂性和超凡活力拒绝治理性（governmentality）及理性化的、标准化的时空利用，这都市村庄尽力保持自己混乱无序然而朝气蓬勃的自主性和自我秩序。
由于其水平维度的空间限制，三元里不断垂直扩张。(44)结果是一块拥挤的、布满破旧廉价公寓的非凡的飞地、蜿蜒曲折窄巷的迷宫、商店和餐馆的大杂烩——这一切都被周遭的高楼大厦包围起来。在此环境中，建筑可被理解为一种表达和沟通的模式。拥塞的建筑物之间只余一条窄缝和一线天光， (45)拥挤住户的隐私势必被严重侵蚀。因此，如西美尔所言,“身体的接近和空间的狭窄使得精神的距离更加显而易见。”(46) 这种物理空间上异常亲密的环境加深一种焦虑的、幽闭的、疏远的存在感。
不同时态共存于这个错综复杂的空间（我们可称之为“时态融合”），及这些空间与城市其他部分的互动关系。代表南方乡村风格的古老祠堂，宗族制度的余迹，与村民非法建筑以最大化自己收益的出租楼共存。(47)已渗入三元里村的活力四溢的现代都市街头生活与村里居民“屋顶农场”的农业生活方式并置。失去土地后，部分村民成为房东，将屋顶改造为避难所，栽花，种菜，养鸡，去追寻他们田园牧歌式的过往。由此，城市空间中出现一片独特的空中景观，尤其当飞机不断飞过这些屋顶农场时：高速飞行的现代科技产物更在时间和空间方面强调了这种宁静的传统农业生活方式，融合科技发展的线性时间与自然的循环时间。用大卫·哈维的话说，“周期性和重复性的动作（如日常活动和季节性仪式）提供一种安全感，尤其在这个进步的主旨不断向前和向上进入未知苍穹的世界。” (48)无论如何，快速蒙太奇应用与飞机疾速飞过城中村的战抖的影像强化了不安全感和不确定性。
飞机也通过与“抗英纪念碑”和传统表演（舞狮）的空间关系而介入本地历史和传统。这在第四部分的两个场景中体现出来：（一）远景镜头，一架飞机掠过高耸的纪念碑；（二）远景镜头，一架飞机由右至左飞过景框，其时舞狮表演正在一个楼顶露台举行(分别为18’59’’ 和20’49’’)。水平维度的运动、有呼啸噪音的飞机与垂直维度的静止、无声的纪念碑并置；面向未来的现代科技产物与为铭记历史而造的水泥建筑并置，呼应短暂的、运动的与永久的、静止的物之间的关系。通过纪念碑和纪念仪式（如小学生献花等），历史与记忆已糅合在当代日常生活中。作为一个有象征意义的地标，纪念碑有了某种永久的品质而带有停止的时间的印迹。不可见、不可触碰的时间被纪念碑的固定点凝固和稳定化，而纪念碑结合和保持了一种集体记忆的“神话”感：纪念碑为了纪念一百六十年前三元里村民抗击英军而建，这种反抗帝国主义者入侵的英勇行为已被载入中国的历史教科书，作为当地和国族历史叙述的重要部分。通过仪式 来保存神话成为理解纪念碑意义的关键，并且，暗示城市的建立及都市背景中思想的传播。(50)
处于全球-本地关系剧烈角力和协调的区域，三元里的特殊在地性使之成为一个太复杂的地方而无法被规训。它既依赖于又抗拒全球化。(51) 它以自己的节奏、生活方式和对时空的独特感知来规避控制和规范化。在三元里，并无工作、休闲、娱乐时间的明确界限，很多小手工作坊和工厂中亦无居住和商业空间的明显分野。早期“城市交响曲”电影强调钟表的重要性：体现现代化过程中异常重要的标准化的时间和管理现代都市的社会生活。(52)《三元里》并未突出显示具体时间的钟表，它着重表现城中村二十四小时的日常场景，暗示其对规范的城市时间表和昼夜划分的抗拒：这里的人们日以作夜，或晨昏颠倒。村中渗透的创造性的能量部分由于其混杂多元的居民。多数为从其他省份来广州寻找机会的流动工人，因住在城中村生活成本相对城市其他部分为低。他们为这个拥挤空间带来自己的本地文化、习性、方言、口音，经历一种类似“自发的自我多样化”（spontaneous self-diversification）过程。三元里本地的传统和记忆由此被冲淡，其文化愈发多元，不乏偶然性。
《三元里》中所使用的电影手法反映这狭窄的空间、混乱而有活力的气氛。城中村的空间结构如此密集，使得全景摄影几乎不可能，但由彼此相连的屋顶形成的巨大的“摩天广场” （sky plaza）提供了理想视点来展示高角度镜头的全知视角。因形式和主题而连接的蒙太奇段落和影像间的线条对比都创造一种视觉化的节奏。图形匹配由相似或对照的形状、线条、拍摄角度、视角、光/影对比和其他视觉主题构成。(53)自上而下的较有序的视点与自下而上令人失去方向感的生活经验的碎片化，也构成鲜明的视觉和感官体验对比。因了这些有目的的主题，离散的影像和时空的碎片，尽管并无不可分割的内在关联性，都被逻辑化地重新组合，产生意义与秩序。
此外，多个层面的运动——包括摄影机运动、单个画面中主体的运动，或摄影机与其所在的交通工具的双重运动——因穿梭于空间并创造奇观性视觉节奏而暗示时间流逝。安德鲁·韦伯（Andrew Webber）认为交通工具与电影可结合为“影像冲流”（image rush）——地点在快速移动，及一种穿越时间的、强化的空间体验。城市既是一个空间构建（囊括空间和地点的或多或少的固定系统），亦是一个穿梭于这个结构的运动或变迁。(54)城市的固定的和移动的方面都被精心设计的摄影及运动探究和强化，包括快速摇镜头（水平运动）、推拉镜头（内外运动）和跟踪拍摄（横向和纵向）；这些技巧弥漫透视空间，创造一种不稳定的、运动的空间深度和令人神迷的感官体验。(55) 通过联想性蒙太奇（associative montage），一个在屋顶快速推近和拉远的场景(12’17’’)加强了这些令人眼花缭乱、目眩神迷的效果。影片第二部分建筑空间中运动和静止镜头间的交叉剪切使得运动和静止通过不断对比强调彼此，(56)也通过调动建筑抽象的几何形式来表现运动。运动的交通工具巡游都市空间结构，不仅在其地表的皮肤（汽车、巴士、火车），也在其地下（地铁）和之上（飞机），因此构成一个横切三个水平面的垂直空间。一方面，运动的交通工具(57)反对封闭和征服空间界限；另一方面，它们以同样行为指出了界限的存在。从疾驰的船、出租车及地铁上的流动的主观视角所暗示的无拘的自由感增加甚至加倍摄影机自己的运动。(58)
音乐和同期声构筑的声音空间呼应韵律蒙太奇和摄影机运动构建的视觉空间，启发观者的听觉感受。亚历山大·格拉夫指出音乐在“城市交响曲”电影中扮演举足轻重的角色，因为音乐美学的数学抽象竭力建立一套电影语汇内在于电影媒介之中。(59)《三元里》中，音乐通过其音调变化和节拍转移来决定影片结构、创造节奏、塑造蒙太奇范式。(60)被去除了同期声的影像看来非实质和无深度，如同沉默的单幅照片被组合在一起；同期声通常奇迹般立体化影像并使其似乎能表现一个写实的三维空间。《三元里》中，多数影像都有音乐或后加的环境声相伴，只有一些场景保留了同期环境音，暗示这部影片并非欲以写实的记录片形式表现这个城中村，而是以印象主义的、甚至实验的方式。与异质的都市风景（heterogeneous cityscape）呼应，这种都市复调音乐（urban polyphony）包含杂音与悦耳之音，律动的画外音乐（extra-diegetic music）和喧闹的环境音，在《三元里》中被显著强调。我们听到有演奏高胡的画内声音（diegetic sounds）， (61)街上小店不同电视机里传出的各种声音，公共电话亭里不同地区方言与口音的重叠共存，对讲器中传出的声音，麻将洗牌声，汽车喇叭声，街道噪音，等等。人们都介入创造一个复杂的音景，其在传达混乱和活力并存气氛中扮演重要角色。三元里村惊人的空间密度也对声音的质感、传播和感知有一定影响：噪音或被封闭住，或被放大成为巨大回响。(62) 此外，音乐隐喻视觉化和空间化声音。例如，在第二部分开头，音乐听起来像钟声并象征勇往无敌的时间的脚步；这种拟声音乐（onomatopoetic music）将时间的概念听觉化而非视觉化，因此与早期“城市交响曲”电影不同——它们将钟表的影像作为一个必要手段。
结论
《三元里》继承了“城市交响曲”电影传统的一些显著特征。它努力生动鲜明地描绘一个城中村在特定历史时间中的空间独特性并构筑一个复杂的电影时空——这点在向维尔托夫的《带摄影机的人》致敬，通过韵律蒙太奇的大量运用、黑白影像，及对节奏与速度的敏感性；然而，作为一部出现在地理、历史、社会和影像背景中的当代数字录像作品，《三元里》对于电影时间的美学实验（快动作镜头、慢镜头、有时间维度的合影等）及对观者时间感知经验的控制（拍摄速度的变化、拍摄角度和音景）使其不同于早期“城市交响曲”电影且反映一种似乎无束缚的时间过程的加速和一种更为碎片化的现实。如欧宁所解释，这部影片关注的是“一个中国城市片段的顺序排列被不歇的全球化冲击波粉碎。” (63)这种视觉印象的碎片化的本质被快速蒙太奇强化，深刻改变对不连续的都市时空的感知。
此外，《三元里》的时空构置不同于早期城市交响曲电影还在于它使用的数字录像技术。一种微妙的、有颗粒感的质感通常会丰富电影胶片的表面；在数字影像中，平滑的、有光泽的表面由层层像素构成，易于形成“都市电影薄膜”（urban-cinematic pellicle），(64) 因为城市作为数字影像被体验为脸孔或皮肤。谈及对时间的感知，Babette Mangolte认为“实际时间”（real time）与“银幕时间”(screen time)的区别在数字影像中并不很清晰， (65)因为电影胶片放映时微小的休止及放映速度的不同都有可能使得“实际时间”与“银幕时间”有微妙差别。然而，在数字媒介中，电子录影及视觉的连贯性保证这二者的统一。某种意义上来说，时间已被储存于标准化的数字影像中：色彩永不褪色，时间成为永恒。因此，“时间在数字影像中固定，如在地图中；它可被完全重复而不会因复制而耗损，而电影胶片中的时间如同熵，因此，无法完全重复。时间流逝和时间过去的不可预知性，彼此之间的偏移，还有因它们本质上失去不可避免的区别而带来的惆怅。”(66) 在威廉·C·威斯（William C. Wees）看来，标准化的数字影像构成“视觉生活”的高度标准化版本，成像清晰稳定，在三维空间中构造熟悉物体的毫不含糊的再现。 (67)尽管如此，《三元里》还有对“拍摄时间”与“重放时间”、不确定性与确定性、不可预知性与可预知性的实验，通过速度的调节，试图挑战数字媒介在表现时间的永恒时那种单一的标准化。
无论如何，新数字技术的潜能和它们与传统电影胶片略有不同的、更灵活多样的制作、发行和放映方式也在《三元里》这个个案中体现出来。因了数字影像制作的即时性、易得性、易操作性和表达的民主化，数码影像作品通常可拍摄更多素材（虽然不见得是有更好品质的素材）：《三元里》素材与成片比为90:1， (68)而维尔托夫的《带摄影机的人》是20:1。 (69)《三元里》参与2003年威尼斯双年展，为“紧急地带”（Z.O.U, Zone of Urgency）展览委托，侯瀚如策展。它的放映空间为一个开放式的、如火车般的隐喻空间。(70)由此，《三元里》经历了双重转移：“城市交响曲”电影从二十世纪二、三十年代西方到当代中国的移位；描述中国城中村的数字录像作品从中国到西方，脱离其原本时间和空间背景的局限。
在此过程中，为平衡原本背景失去带来的不可避免的简化倾向（如西方观众对“城中村”现象的陌生），《三元里》被设计为多媒体项目的一部分，以在放映空间展示印刷品小册子来补足观众的背景知识。开放式的放映空间、不断移动的观看者，及《三元里》在艺术展览空间不断重现和重复放映的模式，皆使其观看经验和对时空的理解不同于早期“城市交响曲”电影——它们在传统的黑暗的、封闭的电影院空间放映，也因此拓展这个电影形式的界定外延。
《三元里》试图暗示一种另类的对都市时空和现代性的理解和实践，使得电影和现代性在西方蓬勃发展以来的七十多年的时间间隔更为突出。 (71)影片意图表现中国都市经验迅速变化的另类现实，在一个日益同质化而碎片化的世界。通过强调这种经验的暧昧性和自我矛盾，影片运作了一种抗拒的电影形式——抗拒同质性和全球化，尽管它本是既是“全球化”的产物。(72)《三元里》“意在保持一份记录广州城都市化进程的另类历史的档案。” (73)视觉档案的时空重要性也早已被大卫·哈维论述：“如果时间并非总是被记忆为‘流’，而是作为对经历过的地点和空间的记忆，那么历史必须让位于诗歌，时间必须让位于空间，作为社会表达的基本素材。空间影像（尤其摄影的证据）因而是较历史更为重要的力量。” (74)尽管是流动的影像——电影而非静止影像，《三元里》中这个村落被影像重构的空间发散出一种超越历史时间的力量。
注:
(1) 包括瓦尔特·鲁特曼的《柏林，大都会交响曲》（Berlin, symphony of a big city，1927), 吉加·维尔托夫的《带摄影机的人》（The Man with Movie Camera，1929), 伊文思的（Joris Ivens）《雨》（Rain）, 让·维果（Jean Vigo）的《尼斯景象》（Propos de Nice，1930), 卡瓦尔康蒂（Alberto Cavalcanti）的Rien que les Heures (1926), Herman Weinberg的《城市交响曲》（City Symphony，1930),及其他一些1920年代拍摄纽约的早期先锋电影，如Charles Sheeler和Paul Strand的Manhatta (1920), 等等。
(2)如，George Simmel, Simmel on Culture: Selected Writings (ed. David Frisby and Mike Featherstone, SAGE Publications, 1997); Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in The Era of High Capitalism (trans. Harry Zohn, Verso, 1992); Walter Benjamin, Illuminations (ed and intro. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn, New York: Schocken Books, 1969); David Harvey, The Condition of Postmodernity (Cambridge & Oxford, Blackwell, 1990); James Donald, The City, The Cinema: Modern Spaces, in Visual Culture (ed. Chris Jenks, London and New York: Routledge, 1993); Giuliana Bruno, Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film (Verso, New York, 2002).
(3)Mark Shiel, Introduction, Screening the City (ed. Mark Shiel and Tony Fitzmaurice, Verso: London & New York, 2003) , p.2.
(4)Charles Sheeler和Paul Strand的Manhatta (1920) 在纽约拍摄，雷内·克莱尔（René Clair）的《沉睡的巴黎》（Paris qui dort，1925) 在巴黎拍摄。
(5)Alexander Graf, Paris-Berlin-Moscow: On the Montage Aesthetic in the City Symphony Films of the 1920s, in Avant-Garde Film, edited by Alexander Graf and Dietrich Scheunemann, Amsterdam-New York, NY 2007, p. ix.
(6)Ibid, p. 78.
(7)Carsten Strathausen认为“绝对视域”的现代主义理想将力量自人类的“我”转移到摄影机之“眼”，因此这样的电影视像控制这类电影。 (Uncanny Spaces: The City in Ruttmann and Vertov, in Screening the City, ed. Mark Shiel and Tony Fitzmaurice, Verso: London & New York, 2003, p.18).
(8)或者更确切说，这种电影记录更多是一种录像装置而非单纯的电影。
(9)其他更晚的城市电影或城市交响曲包括Patrick Keiller的《伦敦》（London，1994)和美国实验电影导演Godfrey Reggio的 Koyaanisqatsi(1982).
(10)我将在下文中细述这点。
(11)在我的访谈中，欧宁承认他被Koyaanisqatsi (1982)影响。曹斐后来的某些作品中和贾樟柯的《二十四城记》中都使用了这一手法。
(12)作为猛烈都市扩张的结果，三元里曾位于广州郊区，但现在已在城市中心，但仍保持部分乡村社会结构和生活方式。
(13) 这些社会现象与城市化和全球化进程密切相关，比如当地政府在1980和1990年代征用三元里的农田，但保留了宅基地给当地农民，他们因此大量非法兴建出租房租给外来务工人口；随着出口业发展和流动人口的不断涌入，后巷中兴起手工作坊和各种服务业等。见《三元里》册子中欧宁、曹斐和侯瀚如的文章。我会在下文中更详尽讨论“全球化”问题。
(14)在此背景中，可被理解为由过去延续而来的在地的与本民族的文化、思维、生活方式等。
(15)此处可被视为随十九世纪以来西方科技发展而造成的社会文化思维等方面的变化和更新及其对非西方世界或温和或暴力的影响和侵入。二十世纪以来更有“全球化”的来势汹汹。自然，这预示强弱对比的权力关系，尽管这关系会在不同时代有所变化。
(16)See, David Harvey, The Condition of Postmodernity. Cambridge & Oxford: Blackwell, 1990; Michel de Certeau, Practice of Everyday Life. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. 2002.
(17)Nezar ALSayyad, Cinematic Urbanism: A History of The Modern From Reel to Real, New York and London: Routledge, 2006, p. 5-6.
(18)Georg Simmel, The Metropolis and Mental Life, in Simmel on Culture: Selected Writings, ed. David Frisby and Mike Featherstone, SAGE Publications, 1997, p. 176.
(19)Giuliana Bruno, Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film, Verso, New York, 2002, p. 185.
(20)Alexander Graf, p. 80.
(21)Ibid.
(22)《柏林，大都会交响曲》、《带摄影机的人》和Manhatta等都使用了这种时间模式。
(23)或者可被分为八个部分，即视后记为两部分：字幕与MV。
(24)这是在叙事和风格层面延续早期“城市交响曲”电影接近和进入城市的方式。《柏林》是乘飞驰的火车进入城市，Manhatta 则是借由哈得孙河上的船只接近纽约。
(25)例如，街头行进的女人，漫游的穆斯林，“抗英纪念碑”与祠堂的并置，本地粤剧和舞狮（为电影而设计）表演。在这拥挤空间中，传统的和当代的，意识形态/政治的和传统宗法系统，官方历史和民间记忆，和谐共存。
(26) “缘影会”是欧宁于1999年在广州和深圳发起组织的民间影迷组织，他们放映和讨论外国电影和中国艺术电影，出版独立电影刊物。《三元里》可被视为部分“缘影会”成员共同拍摄的一个合作作品，欧宁和曹斐任导演和剪辑。
(27)地理距离的亲密，而社会、经济和政治层面，与城市其他部分相比，相对边缘和遥远，因其乡村社会结构和移民文化。
(28)在《带摄影机的人》中，叙事结构和时间连续性不断被刻意打破，为了构筑一个更复杂多层的结构。欧宁在访谈中解释他们原本设想将结尾的拍摄花絮镜头打散、分散置于主要结构中-来打破封闭的叙事结构，但剪辑时没有足够时间，只得单独分列出来。
(29)Cao Fei, San Yuan Li book. p.315.
(30) 维尔托夫认为“‘间歇’是从一个乐章到另一乐章的过渡。”Graham Roberts, The Man with the Movie Camera, London, New York: I.B. Tauris Publishers, 2000. p. 35.
(31)“快动作”镜头在《三元里》中比比皆是，尤其在第一和第四部分，城市景观和街头人群的影像中。近乎狂躁的蒙太奇使得此片比早期“城市交响曲”电影节奏快很多，也从另一侧面映照当代都市速度体验。
(32)这也与是运动还是固定镜头有关。如果是运动镜头，或固定镜头中有运动主体，观众倾向于感觉比“无运动主体的固定镜头”时间要短。
(33)Graham Roberts, The Man with the Movie Camera, London, New York: I.B. Tauris Publishers, 2000. p. 79.
(34)Carsten Strathausen, Uncanny Spaces: The City in Ruttmann and Vertov, in Screening the City, ed. Mark Shiel and Tony Fitzmaurice, Verso: London & New York, 2003, p.30.
(35)例如：33’17’’，只有在有人从前景经过和有人快速眨眼时才会被发现，这是快动作镜头。 35’04，一位厨师作了个“V”手势，以慢镜头表现。
(36)欧宁，2008年11月，邮件访谈。
(37) “活人画”是十八和十九世纪西方的流行视觉奇观，“活人造型”形式的模仿。活人“演员”们保持静止姿势来模仿艺术品或历史、宗教、文学场景。 Giuliana Bruno, Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film, Verso, New York, 2002, p.149. 德里克·贾曼（Derek Jarman）在影片《卡拉瓦乔》（Caravaggio ，1986)、帕索里尼在Ro.Go.Pa.G. (1963) 的"La Ricotta"部分都使用了“活人画”形式。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）拍摄了Blow Job (1963) 和一系列“Screen Test” (1965-1966)，都是演员面对固定镜头，姿势静止，只有面部表情偶有微妙变化，如同有时间维度的静照。贾樟柯的《二十四城记》使用类似手法描述一些工厂工人及他们的家人。这种手法被很多当代录像艺术作品广泛采用。
(38)不同于《三元里》这部分的是，贾樟柯《二十四城记》中未用音乐而用近乎寂静的同期声，而突出和加强一种对峙和对视的诡异感。
(39)Mark Hansen, The Time of Affect, or Bearing Witness to Life, Critical Inquiry 30 (Spring 2004), p. 589
(40)汉森讨论Bill Viola的录像作品 Anima (2000), ibid, p. 589.
(41)欧宁，2008年11月邮件访谈。
(42)白云机场曾是中国通往外部世界的重要窗口，如今成为繁密高楼中一个奇异的空白，被遗忘的角落——自新机场建成，它已近废弃，与城中村“三元里”同病相怜。
(43)Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1988, p. 94.
(44)曹斐指出，“there is a limit to the amount of available land for new buildings. Hungry for more space to increase rental income, the villagers have no choice but to contrive ingenious ways of reaching up to the sky, digging underground, as well as stretching out sideways in every conceivable direction…the insatiable craving to expand into more space is responsible for this most grotesque dwelling style…”, Cao Fei, A Wild Side of Guangzhou, San Yuan Li book, p. 52.
(45)被当地住户称为“一线天” 。
(46)Georg Simmel, The Metropolis and Mental Life, in Simmel on Culture: Selected Writings, ed. David Frisby and Mike Featherstone, SAGE Publications, 1997, p. 181.
(47)Ou Ning, Shadows of Times, in Sanyuanli book, p. 40.
(48)David Harvey, The Condition of Postmodernity, Cambridge & Oxford, Blackwell, 1990. p. 202.
(49)如，小学生给纪念碑献纸花与一位妇女带男孩在祠堂燃香拜祖先并置，暗示三元里文化的多元性及国族/当地/私人历史的共存。
(50)Harvey, p. 85.
(51)多数住在三元里的农民工得益于“全球化”，因他们在一些加工出口产品的工厂工作，而大量外来人口的涌入又促进服务业的繁荣。
(52)《柏林》和《带摄影机的人》中都有关于城市醒来和睡去的场景，及工作时间、午饭时间、晚间娱乐时间等，暗示一个规范化的时间表及因控制时间而控制社会生活。
(53) 如，第二部分13’20’’中电话线或直或缠卷（有水平、垂直、对角线）影像的剪接拼贴；第一部分中圆形轮子与管道剪接在一起；第二部分10’10’’一组不同大小的窗子的影像；29’32’’-29’55’’，一组电视银幕上影像的剪接；30’49’’-31’50，一组微笑的脸；31’51’’-35’11’’，十八组合影。
(54)Andrew Webber, Introduction: Moving Images of Cities, in Webber, Andrew and Wilson, Emma, eds, Cities in Transition: the Moving Image and the Modern Metropolis, Wallflower Press, 2008, p.2.
(55)狭窄后巷中摇摆不稳、疾速前进的摄影机运动以旋转的空间感和主观视角传达一种迷失和不安的主观体验。
(56)如，10’57’’-11’30’’, 33秒，14个镜头，一半为运动的，一半为静止的，镜头平均长度为 2.35秒。运动镜头通常略长，约3秒；固定镜头略短，有些只有1秒。动静交替创造一种强烈的节奏。
(57)出现在《三元里》中的交通工具包括船、汽车、摩托车、火车、公共汽车、地铁、飞机、自行车等。步行被视为一种运动模式，尤其在tracking shot中。
(58)Bruno, p. 24.
(59)Graf, p. 81.
(60)欧宁，在芝加哥大学的放映后交流，2008年10月。
(61)一种流行于广东地区的传统弦乐器，音色近于二胡但音调更高。
(62) 对于飞机震耳欲聋的声音，曹斐描述道：“the densely packed office buildings and dwellings around the village have sealed up every niche from the ground up, leaving no cracks and crannies for the jet noise to seep down onto the heedless crowds below…The tiniest of sounds created in such claustrophobic surroundings, be that the turn of a key, or a jangle of the bicycle bells, is instantly amplified into tremendous echoes”, Cao Fei, p. 50, 53.
(63)Ou Ning, p. 43.
(64)Andrew Webber, Introduction: Moving Images of Cities, in Webber, Andrew and Wilson, Emma, eds, Cities in Transition: the Moving Image and the Modern Metropolis, Wallflower Press, 2008, p.3.
(65)Babette Mangolte, “Afterward: A Matter of Time, Analog Versus Digital, the Perennial Question of Shifting Technology and Its Implication for an Experimental Filmmaker’s Odyssey”, in Richard Allen, Malcolm Turvey, eds, Camera Obscura, Camera Lucida: Essays in Honor of Annette Michelson, Amsterdam University Press, 2003, p. 265.
(66)Ibid, p. 264.
(67)William C. Wees, Light Moving in Time, Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film, University of California Press, 1992, p.3.
(68)即，六十小时的素材剪成四十分钟的电影。Ou Ning, p. 43.
(69)Graham Roberts, The Man with the Movie Camera, London, New York: I.B. Tauris Publishers, 2000, p. 26.
(70)对欧宁的邮件采访，2008年11月。
(71)这种“时滞”也体现在拍摄者对世界电影史延迟性的认识和了解，如欧宁解释：“我对电影的兴趣来自盗版DVD……它们帮助我完成电影史的学习。”欧宁，http://www.alternativearchive.com/ouning/article.asp?id=576, accessed November 2008.
(72)除了威尼斯，《三元里》也在世界各地的电影节、艺廊和美术馆中放映——全球化电影传播及信息和交流技术发展的结果。
(73)Ou Ning, p. 42.
(74)David Harvey, p. 218.
