更新时间:2019-06-29
哦天哪天 • 龙哥:简探纪录片《龙哥》
《龙哥》是中国独立纪录片人周浩在2007年制作完成的一部作品。影片透过龙哥和他身边的人呈现了社会底层的吸毒贩毒人员的生活状态。其展映后，立刻受到了大量关注，十年过去依然热度不减。它的拍摄手法、技术操作和选题思路也被国内大量独立纪录片人讨论和学习。本篇文章就针对《龙哥》这部纪录片，从它的母题、“混沌”呈现和导演介入三方面具体分析该片在立意和艺术创作上的特色。
特殊人物特定时期背后的社会母题
《龙哥》的导演周浩是目前中国最重要的独立纪录片人之一。2014年和2015年，他凭借《棉花》和《大同》两度获得了金马奖最佳纪录片奖。
他的作品具有极强的个人特色，真实的纪录了中国社会转型阶段特定的人和群体。并透过人物反映不同社会阶层的生活状态和面临的问题。例如其纪录片《大同》就拍摄了大同市长耿彦波改造大同市的过程，以反映中国当下盘根错节的政治生态和超负荷的发展模式；再比如《棉花》透过棉花产业链上的个体人物，再现中国棉花产业之全貌，呈现农工阶层的生活状态；还比如《高三》，导演真实纪录了某校高三一个班整年的学习情况，反映了现阶段的教育体制，及年轻一代的理想与处境。
纪录片《龙哥》也和周浩大部分的作品母题相似。不过这一次他将镜头对准了社会上极其特殊的群体——吸毒者和毒贩。纪录片历时五年完成，讲述了导演周浩特殊的朋友毒贩” 龙哥“在广州的生活。
电影《龙哥》中，镜头不仅是一种简单的画面呈现。更是对这个社会的一种解读方式，它捕捉了这个时代的侧面，发现了并不为观众熟悉的社会角落，将其放大，让观众看到存在却被人视而不见的事情。龙哥生活的广州，是中国吸毒人员最为集中的几个地区之一。在周浩拍摄纪录片的2000年初，广州有备案的吸毒人员达到了24万。那些睡在天桥下，居无定所的人，很有可能就是毒品的受害者。每天，无数的人会从他们身边经过，大家对于这些流浪人员已经习以为常，而周浩却敏锐的发现了这些人身上所具有的社会意义。他们是这个社会中既边缘又典型的一群人。
电影透过对他们谈话的日常纪录，呈现了他们的生活状态：与警察“斗智斗勇”、依靠小偷小摸来得到微薄的收入以维持自己的生活和吸毒所需的费用；他们集体租住在小旅店里、 烂尾楼里抑或是天桥下。凡此种种都是与传统的社会规范和正常人生存状态相悖，这些是他们 边缘性的体现。但同时他们却又是极具“典型”性的人。无论是说着外地口音的龙哥，还是他山西籍的女朋友阿俊......他们都是广州数量巨大的流动人口中的一员。一方面他们坑蒙拐骗，危害社会,为人所唾弃。但另一方面，作为移民城市的底层，他们生活在城乡结合部的混乱区，并没享受到高度发展的城市经济带来的社会福利。后面一点，也正是当下社会转型中的发展隐痛，是周浩纪录片最基本的母题和探讨点。可以说“龙哥”只是个可悲的小人物，但他却不仅仅是一个小人物，也是社会部分景象的集中体现。
除了在选择人物上特别外，《龙哥》在纪录时期的选择上也有独特的一面。导演与龙哥相识于一个烂尾楼中，此后他们接触频繁。被摄对象留有大量的影像。但在最终呈现上，导演却只选择了龙哥贩毒生意走向下坡，居无定所，到处借钱的时期。以至于观众在电影一开头就看到了一个碌碌无为，一事无成的瘾君子，他想戒毒却没有恒心，不断低声下气，寻求他人接济。当一个人衣食无着，求生本能会让其个性中的弊端暴露的更彻底。使他使出浑身解数苟活。同时而困窘时期善意的帮助他人也较平常时期更为可贵。通过这种方式，电影让人物所具有的矛盾性集中的爆发，在短短90分钟内呈现了一个立体丰富的人物，从而强化对母题意义的探寻。
“混沌呈现”的客观记录
在纪录片制作思路上，周浩秉持着一种混沌的思想，他曾说过：
我当然承认警察会打人,，但是打人并不是警察的标签，如果你看见一个警察就觉得他会打人的话，是强烈的个人偏见，干嘛要用一个标签去看一个群落呢？每个个体就是每个个体，我们犯不着给一个个体贴上标签。纪录片如果能让人对这个世界的看法混沌起来，目的就达到了。
为了去标签化和呈现混沌，周浩拍摄纪录时立场是客观冷静，不带任何道德评判的。这种创作态度在龙哥中通过以下几点具体的体现出来。
1.后期制作弱化
《龙哥》在后期制作方面极为简化，除了在片段选择、剪辑和组接有人工的痕迹外，其余的方面，周浩几乎是将裸片搬到了银幕上。作为一部观察式纪录片，《龙哥》没有“上帝之 声”——旁白的介入，没有将制作人置于一种“全知视角”去引导观众。因为一旦旁白介入，画面就需要服从于解说，此时画面就不在是阐述观点的主要手段，而成为了人为撰写的解说词的附庸。周浩的纪录片摒弃了解说词主导的模式，而更多的选择影像进行表达，用银幕上人物的语言和动作来讲故事，从而提供了一种相对客观、公允的视角，让观众自己做出相应的判断，避免形成话语强权。
同时整个电影还极少采用声话分离的制作形式。在遇上大段的人物采访时插入空镜头的比例极低。比如在电影1小时7分起至1小时17分时的十分钟里，有一段龙哥和记者的谈话。10分钟的谈话过程，相机几乎一直对准了龙哥的脸部。整个片段仅穿插了一个空镜头，是房间中的一只小狗。
除了较少插入空镜头外，《龙哥》在画面语言上的另一大特色就是大量长镜头的运用。当说话主体发生改变时，导演很少利用后期的剪辑来达到画面和机位的切换，而是在拍摄时将相机自然的运动，从一个被摄对象移到另一个拍摄对象。如在电影50-51分钟时，龙哥和女友阿俊交替说话，相机也在两人间移动。
此外电影在后期的音效处理上有意的保留现场收音时的一些杂音。在影片放映到50分钟的那段谈话里，观众可以清晰的听见背景的电视杂音。
弱化的后期制作,达到了一种“壁上观世”的美学效果。导演相机中拍到什么，观众就看到了什么。影片以一种无中介的，透明的方式将现实拷贝到荧幕上。
2.平视的视角去观察拍摄者
在《龙哥》这部电影中，拍摄者和被摄者间几乎是处于同一个水平线上的。即使影片中被摄对象龙哥有大量的片段是躺在位置较低的床上，机位也能同他平行。显然在拍摄这些画面时，拍摄者是蹲着或坐着完成的。平视角度彰显了导演的一种记录精神。当相机机位同拍摄对象平行时，也就意味着平等和亲切，意味着对人的尊重。创作者以一个普通人的身份进入被纪录的生活，与被摄对象平等相处，从而更能融于他的生活情景中。在这样一种平视的视角下拍摄大量真实的生活片段，才有可能还原生活的真实现场。
同时，平视还是一种未知者的视角，与观众站在同一起跑线去探寻世界，从而增强了影片的吸引力。
3.完整时间线呈现
《龙哥》整部纪录片有完整时间线。这种呈现方式具体体现在微观和宏观两个方面。在微观方面，其表现就在第一点种提到的长镜头运用，较长的镜头有力保障了画面的连续性和时间线的完整。在宏观方面，纪录片也是按时间顺序进行排列的。电影中画面切换时往往会出现一 个黑屏和一行字幕“XX月后，龙哥主动和我联系”。
按时间顺序的组合方式，是最朴实，最自然的结构。相比于按逻辑顺序的复杂叙事，它与真实生活的贴近度更强，也在语境上更为客观。一旦打破时间顺序重新排列故事，无论采用何种逻辑都会包含导演的价值观和哲学，都会对观众形成新的引导。而这正是周浩所极力避免的。
时间顺序的叙述模式，有赖于导演对于真实事件长期的追踪和纪录，只有这样尽量多的积累素材，才能得到展现真实的细节和过程。因而对于导演的毅力有极高的要求。周浩为了拍摄这部纪录片，他同“龙哥”成为了朋友，跟拍了整整五年，龙哥住址的改变，他偷盗贩毒的历程， 他生活的方方面面都被摄影机记录了下来，真实详尽的呈现在荧幕上。
4.社会“杂语”与群象化表达
记者出生的周浩，在纪录片制作方面也秉承着新闻报道中的平衡原则，这种原则是他呈现混沌的一种方式。尽量多的在电影中展现不同人物的不同观点，给每个人发言的权利，但不去评判哪种话语是正确的。
在《龙哥》中，关于人物的评论是来自各方的，周浩纪录到了龙哥身边不同人的言谈，呈现 了不同人的世界观。这些人中有龙哥的“毒友”，有他的女友，有他的室友,甚至还有记者自己......在不同的人口中，龙哥的形象变得丰富而具体，他不是一个线性的人，而是多面的、复杂的。在龙哥的女友阿俊眼中，他有温柔体贴的一面，但他现在变了，变得没有责任感；阿俊后悔和龙哥在一起，这一切毁了她的青春，最终她选择离开了他。在和他们同住的人眼中，龙哥和阿俊一事无成，没有毅力，承诺要戒毒，却无法坚持；在他的毒友看来，龙哥有仗义的一 面，身陷囫囵，却依然有情有义的接济他们；在周浩的眼中，龙哥是朋友，也是骗子，总以各种理由向他借钱，他们间是一种相互利用的奇怪关系......
《龙哥》尽量多得呈现不同人的观点，不加辩驳和批判的将它们呈现于荧幕上的艺术表现手法同文学创作中的“杂语”概念有异曲同工之妙。任何一个过着社会生活的人，他的生活语言平均不少于一半是他人的话语，而在转述的时候准确和冷静的程度是极其不同的。“杂语” 反对转述的写法，因为在日常生活里，讲到“说话人”、“他人话语”的那些话都不超出词语表面的含义，不超出所谓此时此境的重要性，话语比较深层的涵义和情态没有动用。但到了我们脑海里的思想意识中，在我们脑海接触思想意识世界的过程中，说话人这个话题便具有了另一种意义。一个人思想意识的形成过程，就是有选择地掌握他人话语的过程。周浩的纪录片不用旁白，让每个自由发言的原由也是基于此。对于他电影中的人物来说，每个阶级，每一个立场的人，都有自己的语言，有自己特殊的情调体系。语言是他们观察世界的独特观点，是对世界理解的不同形式，是反映事物含义和价值的特殊视野。为了反映世界的真实性和“混沌感”，他选择尽量真实的呈现话语本身，而不是经过转述后思维加工过的话语。
杂语的大量使用，让周浩的纪录片呈现出”群象化“的特征。《龙哥》一片尽管以龙哥为主线，但有一半时间是在描绘身边的人，他的女友、他的毒友、他的朋友......这些人在电影中的地位不是单纯普通的配角，而是一种立场的具象体现。周浩通过群象的描绘将个体的人物至于群体中，从而以个体来折射出一个群体的生活状态，进而折射出整个社会，整个时代的状况。
真实电影风格和导演的介入
纪录片理论家尼科尔斯曾将纪录片分为几大类型：诗意型纪录片、阐释行纪录片、观察型纪录片、参与型纪录片和反身型纪录片。周浩的大部分作品都属于第三种类型的范畴，也就是观察型纪录片。例如他的《大同》，摄影机就像一个墙壁上的苍蝇，仿佛不存在一样，静静记录着大同城市改造中的各方博弈。
但他的《龙哥》却是他作品中比较特殊的一部，是一部非常典型的参与型纪录片，是一部真实电影。在电影中，制作者是承认镜头存在的，拍摄过程积极的介入到了龙哥的生活，导演甚至与龙哥成为了朋友，在他的生活中扮演着重要的角色。
在这种介入式的拍摄和制作思路下，《龙哥》这部电影呈现出以下两个特点：
1.“互动”的真实
《龙哥》在拍摄过程中非常注重通过与拍摄主体进行沟通和互动，从而激发拍摄主体和事件发展的呈现。导演与龙哥互动，毫不避讳的在纪录片中以龙哥之口称他们是“相互利用的关 系”，进而激发事件的进程，引出龙哥三番两次向周浩借钱的桥段，体现龙哥个性和生活中的另一侧面——好吃懒做，指望他人接济来苟且偷生。
值得注意的是，与其他真实电影的一般操作不同，导演的正面影像一直未出现在画面中，他的位置正是摄影机的位置。观众可以听见他与龙哥的谈话，“未见其人，但闻其声”，作为 一种不在场的在场存在。当龙哥面对着摄影机讲话的时，事实上也正是面对着导演讲话。在这一过程中，龙哥没有害怕镜头，而是把拍摄者和摄影机当成了一个谈话对象。画内和画外的自然对话，让我们看到了画内和画外的联系并非是割裂的。
2.第一人称主观视角
《龙哥》中导演介入和参与的另一个体现就是第一人称主观视角的运用。在电影的1小时5 分左右时,周浩推门而入的片段中，出现了拍摄者(也就是周浩本人)的一只手开门的场景。 整个拍摄的视角与人眼的位置相同，画面呈现就像是观众看到了自己手的去开门一般。
这种镜头语言的运用再一次证明了纪录片的创作者也是参与者。他不是一种全知的“上帝视角”，他所能得到的信息和事件参与者及银幕前的观众是一样多的。这三者之间的认知是同步进行的。
通过这种方式，《龙哥》这部纪录片带给观众一种经历，龙哥如同一个朋友,他生活的点滴也是观众共同所经历的。透过导演的视角，观众也参与了纪录片的叙事互动，产生了身临其境的感觉。
总结
《龙哥》作为导演周浩早期最重要的一部纪录片，也是当下中国少有的“真实电影” 代表。它在选材立意、艺术创作上都有着导演强烈的个人特色。虽然《龙哥》在画面呈现的精致度和拍摄技术方面仍有提高的余地，但其“混沌”呈现的表现手法，以及参与介入的拍摄方式，都能在一定程度上给此后国内的纪录片制作带来启示。
特殊人物特定时期背后的社会母题
《龙哥》的导演周浩是目前中国最重要的独立纪录片人之一。2014年和2015年，他凭借《棉花》和《大同》两度获得了金马奖最佳纪录片奖。
他的作品具有极强的个人特色，真实的纪录了中国社会转型阶段特定的人和群体。并透过人物反映不同社会阶层的生活状态和面临的问题。例如其纪录片《大同》就拍摄了大同市长耿彦波改造大同市的过程，以反映中国当下盘根错节的政治生态和超负荷的发展模式；再比如《棉花》透过棉花产业链上的个体人物，再现中国棉花产业之全貌，呈现农工阶层的生活状态；还比如《高三》，导演真实纪录了某校高三一个班整年的学习情况，反映了现阶段的教育体制，及年轻一代的理想与处境。
纪录片《龙哥》也和周浩大部分的作品母题相似。不过这一次他将镜头对准了社会上极其特殊的群体——吸毒者和毒贩。纪录片历时五年完成，讲述了导演周浩特殊的朋友毒贩” 龙哥“在广州的生活。
电影《龙哥》中，镜头不仅是一种简单的画面呈现。更是对这个社会的一种解读方式，它捕捉了这个时代的侧面，发现了并不为观众熟悉的社会角落，将其放大，让观众看到存在却被人视而不见的事情。龙哥生活的广州，是中国吸毒人员最为集中的几个地区之一。在周浩拍摄纪录片的2000年初，广州有备案的吸毒人员达到了24万。那些睡在天桥下，居无定所的人，很有可能就是毒品的受害者。每天，无数的人会从他们身边经过，大家对于这些流浪人员已经习以为常，而周浩却敏锐的发现了这些人身上所具有的社会意义。他们是这个社会中既边缘又典型的一群人。
电影透过对他们谈话的日常纪录，呈现了他们的生活状态：与警察“斗智斗勇”、依靠小偷小摸来得到微薄的收入以维持自己的生活和吸毒所需的费用；他们集体租住在小旅店里、 烂尾楼里抑或是天桥下。凡此种种都是与传统的社会规范和正常人生存状态相悖，这些是他们 边缘性的体现。但同时他们却又是极具“典型”性的人。无论是说着外地口音的龙哥，还是他山西籍的女朋友阿俊......他们都是广州数量巨大的流动人口中的一员。一方面他们坑蒙拐骗，危害社会,为人所唾弃。但另一方面，作为移民城市的底层，他们生活在城乡结合部的混乱区，并没享受到高度发展的城市经济带来的社会福利。后面一点，也正是当下社会转型中的发展隐痛，是周浩纪录片最基本的母题和探讨点。可以说“龙哥”只是个可悲的小人物，但他却不仅仅是一个小人物，也是社会部分景象的集中体现。
除了在选择人物上特别外，《龙哥》在纪录时期的选择上也有独特的一面。导演与龙哥相识于一个烂尾楼中，此后他们接触频繁。被摄对象留有大量的影像。但在最终呈现上，导演却只选择了龙哥贩毒生意走向下坡，居无定所，到处借钱的时期。以至于观众在电影一开头就看到了一个碌碌无为，一事无成的瘾君子，他想戒毒却没有恒心，不断低声下气，寻求他人接济。当一个人衣食无着，求生本能会让其个性中的弊端暴露的更彻底。使他使出浑身解数苟活。同时而困窘时期善意的帮助他人也较平常时期更为可贵。通过这种方式，电影让人物所具有的矛盾性集中的爆发，在短短90分钟内呈现了一个立体丰富的人物，从而强化对母题意义的探寻。
“混沌呈现”的客观记录
在纪录片制作思路上，周浩秉持着一种混沌的思想，他曾说过：
我当然承认警察会打人,，但是打人并不是警察的标签，如果你看见一个警察就觉得他会打人的话，是强烈的个人偏见，干嘛要用一个标签去看一个群落呢？每个个体就是每个个体，我们犯不着给一个个体贴上标签。纪录片如果能让人对这个世界的看法混沌起来，目的就达到了。
为了去标签化和呈现混沌，周浩拍摄纪录时立场是客观冷静，不带任何道德评判的。这种创作态度在龙哥中通过以下几点具体的体现出来。
1.后期制作弱化
《龙哥》在后期制作方面极为简化，除了在片段选择、剪辑和组接有人工的痕迹外，其余的方面，周浩几乎是将裸片搬到了银幕上。作为一部观察式纪录片，《龙哥》没有“上帝之 声”——旁白的介入，没有将制作人置于一种“全知视角”去引导观众。因为一旦旁白介入，画面就需要服从于解说，此时画面就不在是阐述观点的主要手段，而成为了人为撰写的解说词的附庸。周浩的纪录片摒弃了解说词主导的模式，而更多的选择影像进行表达，用银幕上人物的语言和动作来讲故事，从而提供了一种相对客观、公允的视角，让观众自己做出相应的判断，避免形成话语强权。
同时整个电影还极少采用声话分离的制作形式。在遇上大段的人物采访时插入空镜头的比例极低。比如在电影1小时7分起至1小时17分时的十分钟里，有一段龙哥和记者的谈话。10分钟的谈话过程，相机几乎一直对准了龙哥的脸部。整个片段仅穿插了一个空镜头，是房间中的一只小狗。
除了较少插入空镜头外，《龙哥》在画面语言上的另一大特色就是大量长镜头的运用。当说话主体发生改变时，导演很少利用后期的剪辑来达到画面和机位的切换，而是在拍摄时将相机自然的运动，从一个被摄对象移到另一个拍摄对象。如在电影50-51分钟时，龙哥和女友阿俊交替说话，相机也在两人间移动。
此外电影在后期的音效处理上有意的保留现场收音时的一些杂音。在影片放映到50分钟的那段谈话里，观众可以清晰的听见背景的电视杂音。
弱化的后期制作,达到了一种“壁上观世”的美学效果。导演相机中拍到什么，观众就看到了什么。影片以一种无中介的，透明的方式将现实拷贝到荧幕上。
2.平视的视角去观察拍摄者
在《龙哥》这部电影中，拍摄者和被摄者间几乎是处于同一个水平线上的。即使影片中被摄对象龙哥有大量的片段是躺在位置较低的床上，机位也能同他平行。显然在拍摄这些画面时，拍摄者是蹲着或坐着完成的。平视角度彰显了导演的一种记录精神。当相机机位同拍摄对象平行时，也就意味着平等和亲切，意味着对人的尊重。创作者以一个普通人的身份进入被纪录的生活，与被摄对象平等相处，从而更能融于他的生活情景中。在这样一种平视的视角下拍摄大量真实的生活片段，才有可能还原生活的真实现场。
同时，平视还是一种未知者的视角，与观众站在同一起跑线去探寻世界，从而增强了影片的吸引力。
3.完整时间线呈现
《龙哥》整部纪录片有完整时间线。这种呈现方式具体体现在微观和宏观两个方面。在微观方面，其表现就在第一点种提到的长镜头运用，较长的镜头有力保障了画面的连续性和时间线的完整。在宏观方面，纪录片也是按时间顺序进行排列的。电影中画面切换时往往会出现一 个黑屏和一行字幕“XX月后，龙哥主动和我联系”。
按时间顺序的组合方式，是最朴实，最自然的结构。相比于按逻辑顺序的复杂叙事，它与真实生活的贴近度更强，也在语境上更为客观。一旦打破时间顺序重新排列故事，无论采用何种逻辑都会包含导演的价值观和哲学，都会对观众形成新的引导。而这正是周浩所极力避免的。
时间顺序的叙述模式，有赖于导演对于真实事件长期的追踪和纪录，只有这样尽量多的积累素材，才能得到展现真实的细节和过程。因而对于导演的毅力有极高的要求。周浩为了拍摄这部纪录片，他同“龙哥”成为了朋友，跟拍了整整五年，龙哥住址的改变，他偷盗贩毒的历程， 他生活的方方面面都被摄影机记录了下来，真实详尽的呈现在荧幕上。
4.社会“杂语”与群象化表达
记者出生的周浩，在纪录片制作方面也秉承着新闻报道中的平衡原则，这种原则是他呈现混沌的一种方式。尽量多的在电影中展现不同人物的不同观点，给每个人发言的权利，但不去评判哪种话语是正确的。
在《龙哥》中，关于人物的评论是来自各方的，周浩纪录到了龙哥身边不同人的言谈，呈现 了不同人的世界观。这些人中有龙哥的“毒友”，有他的女友，有他的室友,甚至还有记者自己......在不同的人口中，龙哥的形象变得丰富而具体，他不是一个线性的人，而是多面的、复杂的。在龙哥的女友阿俊眼中，他有温柔体贴的一面，但他现在变了，变得没有责任感；阿俊后悔和龙哥在一起，这一切毁了她的青春，最终她选择离开了他。在和他们同住的人眼中，龙哥和阿俊一事无成，没有毅力，承诺要戒毒，却无法坚持；在他的毒友看来，龙哥有仗义的一 面，身陷囫囵，却依然有情有义的接济他们；在周浩的眼中，龙哥是朋友，也是骗子，总以各种理由向他借钱，他们间是一种相互利用的奇怪关系......
《龙哥》尽量多得呈现不同人的观点，不加辩驳和批判的将它们呈现于荧幕上的艺术表现手法同文学创作中的“杂语”概念有异曲同工之妙。任何一个过着社会生活的人，他的生活语言平均不少于一半是他人的话语，而在转述的时候准确和冷静的程度是极其不同的。“杂语” 反对转述的写法，因为在日常生活里，讲到“说话人”、“他人话语”的那些话都不超出词语表面的含义，不超出所谓此时此境的重要性，话语比较深层的涵义和情态没有动用。但到了我们脑海里的思想意识中，在我们脑海接触思想意识世界的过程中，说话人这个话题便具有了另一种意义。一个人思想意识的形成过程，就是有选择地掌握他人话语的过程。周浩的纪录片不用旁白，让每个自由发言的原由也是基于此。对于他电影中的人物来说，每个阶级，每一个立场的人，都有自己的语言，有自己特殊的情调体系。语言是他们观察世界的独特观点，是对世界理解的不同形式，是反映事物含义和价值的特殊视野。为了反映世界的真实性和“混沌感”，他选择尽量真实的呈现话语本身，而不是经过转述后思维加工过的话语。
杂语的大量使用，让周浩的纪录片呈现出”群象化“的特征。《龙哥》一片尽管以龙哥为主线，但有一半时间是在描绘身边的人，他的女友、他的毒友、他的朋友......这些人在电影中的地位不是单纯普通的配角，而是一种立场的具象体现。周浩通过群象的描绘将个体的人物至于群体中，从而以个体来折射出一个群体的生活状态，进而折射出整个社会，整个时代的状况。
真实电影风格和导演的介入
纪录片理论家尼科尔斯曾将纪录片分为几大类型：诗意型纪录片、阐释行纪录片、观察型纪录片、参与型纪录片和反身型纪录片。周浩的大部分作品都属于第三种类型的范畴，也就是观察型纪录片。例如他的《大同》，摄影机就像一个墙壁上的苍蝇，仿佛不存在一样，静静记录着大同城市改造中的各方博弈。
但他的《龙哥》却是他作品中比较特殊的一部，是一部非常典型的参与型纪录片，是一部真实电影。在电影中，制作者是承认镜头存在的，拍摄过程积极的介入到了龙哥的生活，导演甚至与龙哥成为了朋友，在他的生活中扮演着重要的角色。
在这种介入式的拍摄和制作思路下，《龙哥》这部电影呈现出以下两个特点：
1.“互动”的真实
《龙哥》在拍摄过程中非常注重通过与拍摄主体进行沟通和互动，从而激发拍摄主体和事件发展的呈现。导演与龙哥互动，毫不避讳的在纪录片中以龙哥之口称他们是“相互利用的关 系”，进而激发事件的进程，引出龙哥三番两次向周浩借钱的桥段，体现龙哥个性和生活中的另一侧面——好吃懒做，指望他人接济来苟且偷生。
值得注意的是，与其他真实电影的一般操作不同，导演的正面影像一直未出现在画面中，他的位置正是摄影机的位置。观众可以听见他与龙哥的谈话，“未见其人，但闻其声”，作为 一种不在场的在场存在。当龙哥面对着摄影机讲话的时，事实上也正是面对着导演讲话。在这一过程中，龙哥没有害怕镜头，而是把拍摄者和摄影机当成了一个谈话对象。画内和画外的自然对话，让我们看到了画内和画外的联系并非是割裂的。
2.第一人称主观视角
《龙哥》中导演介入和参与的另一个体现就是第一人称主观视角的运用。在电影的1小时5 分左右时,周浩推门而入的片段中，出现了拍摄者(也就是周浩本人)的一只手开门的场景。 整个拍摄的视角与人眼的位置相同，画面呈现就像是观众看到了自己手的去开门一般。
这种镜头语言的运用再一次证明了纪录片的创作者也是参与者。他不是一种全知的“上帝视角”，他所能得到的信息和事件参与者及银幕前的观众是一样多的。这三者之间的认知是同步进行的。
通过这种方式，《龙哥》这部纪录片带给观众一种经历，龙哥如同一个朋友,他生活的点滴也是观众共同所经历的。透过导演的视角，观众也参与了纪录片的叙事互动，产生了身临其境的感觉。
总结
《龙哥》作为导演周浩早期最重要的一部纪录片，也是当下中国少有的“真实电影” 代表。它在选材立意、艺术创作上都有着导演强烈的个人特色。虽然《龙哥》在画面呈现的精致度和拍摄技术方面仍有提高的余地，但其“混沌”呈现的表现手法，以及参与介入的拍摄方式，都能在一定程度上给此后国内的纪录片制作带来启示。
