更新时间:2024-08-20

时间捡屎 • 未定名异形电影:人间的罗马城与深空中的他者 | 评《异形:夺命舰》

一、人间的罗马城

从上世纪70-90年代的《异形》四部曲，到2012年使这个老IP再次出圈、引起广泛关注的《普罗米修斯》，再到2024年回归银幕的《异形：夺命舰》，“完美生物”异形已经走过了近半个世纪。

本片片名《Alien：Romulus》直译应当为《异形：罗慕路斯》，罗慕路斯指的是战神玛尔斯之子，其在台伯河畔被母狼收养，吮吸狼奶长大，最终建立罗马城并以自己的名字命名。但最终本片在国内上映时被翻译为《异形：夺命舰》，这大抵是因为系列中的第五部作品《普罗米修斯》采用直译形式，部分观众甚至误以为是宗教神话片，导致票房惨淡；第六部作品副标题《契约》则颇有文艺剧情片之感，票房成绩亦颇不理想。而本片发行方可能为避免“罗慕路斯”这一充满神话色彩的直译重趟覆辙，采用了“夺命舰”这个略显用力过度的译名。不过，前述二作品中的“普罗米修斯”和“契约”虽然内涵上确实意有所指，但直接对应的应当是主角们所在的飞船名称，同样罗慕路斯指的是“罗慕路斯”号空间站，与之毗邻的还有“雷慕斯”号空间站；雷穆斯为罗慕路斯的孪生兄弟，两人一同被母狼抚养长大。

这一象征在片中的指向确是极为明显的，首先空间站内部遍布罗慕路斯和雷慕斯吸食狼奶、而后成长为罗马城创建者的古典壁画；更重要的是，片中最终boss是一只由人类孕妇分娩而出、但却已经被异形基因感染的、非人化的怪物，其以婴儿的姿态爬向母亲，用口器接近胸脯，直至将母亲吸干——这与罗慕路斯“人孩吸狼奶”有些相似——都是由一种生物哺育另一种大为不同的生物。此外。在传说中，罗慕路斯的出生也带有强烈的暴力与性的色彩，罗慕路斯之母是维斯塔贞女瑞娅·西尔维娅（Rhea Silvia），她是被战神玛尔斯侵犯而受孕，即怀孕并非出自她意愿；而抱脸虫将异形胚胎附着于人体的过程也颇似被侵犯后受孕。维斯塔贞女作为宗教神职，在当时宗教规范中必须保持贞洁，一旦失身就可能会被处死；而人体一旦被抱脸虫附身（抱脸虫将管状生殖器插入宿主喉内的过程也近乎侵犯），寄生于体内的异形也将很快破胸而出，几乎也是必死无疑。

但是笔者认为，该隐喻恐怕不止于此。片中这个异形与人类的结合后的“罗慕路斯”，在韦兰德·汤谷公司的眼里，恐怕就是创造星际“罗马帝国”的某种途径。

部分现代学者认为，狼孩故事体现了罗马人对自己的身份建构与族群认同（(ethnicity），作为“母狼和战神玛尔斯的种族和后裔”，罗马人将好战、嗜血构建为自己的民族特性[1]。同样妇孺皆知的是，罗马的历史几乎就是对外扩张战争的历史，直至将地中海变为“罗马人的澡盆”。而在近代早期的历史学家看来，罗马人似乎生而适合扩张，“罗马共和国具有标本般的意义。哪怕它在战场上遭遇暂时的失败，也会重新崛起，因为人民不会像君主那样，一战丧胆，而会越来越顽强。”[2]

影片中的人类也恰巧处在对外星扩张殖民的时期，但人类的躯体并不适合渺远的外层空间和那些荒芜的星球，真空、有毒的大气、宇宙射线、陨石都可以轻易地摧毁人类和他们的殖民地；人类迫切需要自己的“罗马人”来进行扩张活动。异形刚好是一种极为适合在宇宙中生存的生物，它们外壳坚硬、可以长期不进食，甚至可以在近乎真空的外太空中存活。根据《夺命舰》中仿生人科学官的大段台词，我们可以得知韦兰德公司研究异形的目的，就是为了提取其基因用于人类改造，使人类变得更为强大，更能适应星际殖民。人类只要继承了这样的生物特性，就可以肆意在宇宙各处殖民扩张，建造星际范围内的“罗马帝国”。

这场基因实验在《夺命舰》中实际已经发生，被公司代码控制的仿生人Andy诱骗孕妇注入抱脸虫中提取的黑色血清（与《普罗米修斯》中的“黑水”相似），应当就是基于公司利益进行的实验。最终由该孕妇生出、吸吮母亲体液的怪物，也正是一头适合杀戮、渴望杀戮，如同战争机器般的凶兽，与母狼哺育出对外鏖战扩张的罗马人这一传说达成了吊诡的一致。确实韦兰德公司已经达到了目的：这个“异形人”虽然不太完善，但确实能够适应外层空间，在太空中依然能裸身与身着宇航服的女主角战斗；而且从那个瘆人的“微笑”表情、对母亲的亲近等行为中可以看出，“异形人”保留了相当部分的人性乃至智慧。在保留部分智慧的基础上适应了太空环境，这恐怕就是星际时代的“罗慕路斯”的雏形，新的“罗马帝国”也将于此诞生。

不过目前来看，这位“罗慕路斯”似乎长得不太英俊，以致于触发了观众姥爷们的恐怖谷效应，女主角也顺应民意将它赶出了飞船。但这并不影响某些有心人苦心孤诣的研究，到了《异形4》的时代，完整保留人类外貌和智慧、又兼具异形部分能力的新人类被克隆而出。在这种意义上，《夺命舰》与《异形4》达成了呼应。

此外，笔者还有一个不甚成熟的猜想，即本片可能存在另一重隐喻：罗慕路斯和雷穆斯对应异形和人类。传说中，罗慕路斯在建城的第一天就杀死了孪生兄弟雷穆斯，；而在《异形》系列设定中，人类和异形都是“工程师”种族用相同的“黑水”所创造，在基因来源上也属于“孪生兄弟”，但在太空时代来临时（“建城的第一天”）却陷入了罗慕路斯（异形）对雷穆斯（人类）的单方面残杀。古典学家玛丽·比尔德认为“内战刻在罗马人的基因里”[3]，而异形和人类的嗜血之战恐怕也在造物者用黑水改造基因之时就已注定。

“Build better world”

但是，即使这个跨越星际的当世罗马真的被被建造出来，一切都会变得更好吗？

至少韦兰德公司自己是这样声称的。哪怕没有异形基因，该公司依然在积极从事着星际殖民活动，如上图就是《夺命舰》发生五十余年后的《异形2》中的韦兰德殖民地标语：“建造更好的世界”。

但是事实如何呢？《夺命舰》对此做出了回应。除开2014年的游戏《异形：隔离》，几乎是整个系列第一次，本片描绘了《异形》世界观下的人类平民社会图景：女主所在的星球是维兰德·汤古公司所属的矿业星球，终日不见阳光，要工作多年才能攒够“工作时长”获准离开星球，但快要离开时，公司管理层往往会以种种理由加以阻挠，将其留在当地工作。星球上工作环境恶劣，健康问题频发，路人提到成群的矿工正在死去，女主本人的父母也死于矿井职业病。《异形》系列借电影表达当代社会的焦虑和恐惧这一传统由来已久，但大多是通过通过“虚构、编码和置换的方式”折射在与怪物的互动中[4]，以如此直接而细腻的形式展现确实是尚属首次。电影也描绘了外星殖民地底层民众“高科技、低生活”的悲哀生活状态，片中人类已经可以恒星际航行，但底层人依然在露天围着大铁皮桶中的火堆取暖，矿工下井时还要用工业化早期的方法——携带一只金丝雀、观察其活力，来判断井下一氧化碳浓度；女主看到被关在笼中的金丝雀时，不禁为之恻然，恐怕也是想到自身境遇。

罗马是一个奴隶制的文明，帝国殖民地的奴隶终身服劳役，挣扎于矿场与农场，这一幕与《夺命舰》中展现的剥削图景何其相似。而罗马最终崛起为地中海世界的唯一帝国后，人的一些诉求开始觉醒[5]，受奴役的人们也开始像电影中的女主角一样开始质疑、反抗、逃离。帝国的主人持续扩张，直至在将边界从莱茵河拓张到易北河的战争中，潘诺尼亚起义爆发，帝国的军力和财力都被拖垮，从战略扩张转变为战略收缩[6]，若干年后，北方的蛮族最终冲破了罗马的城墙。就像电影中的世界一样，气候和疾病对真正的罗马人也从未手软，数次鼠疫和（可能的）埃博拉病毒侵袭了整个帝国，农业经济在气候变化中被摧毁，罗马成为了“上帝怒烈的大榨酒池”[7]。将整个地中海纳入一个帝国之后，发达的航海贸易也促进了作为鼠疫杆菌宿主的大鼠随着商船四处迁徙繁衍，就像异形和黑水可以随着星际航线在不断扩散。

无论是天上的罗马，还是地上的罗马，这个概念，恐怕都不仅仅代表荣耀。

《夺命舰》的一张海报颇值得玩味：罗慕路斯本人的雕塑被抱脸虫所寄生。

二、视听盛宴与风格回归

《夺命舰》是在雷德利·斯科特让出导筒的情况下完成的，本作导演变为了乌拉圭裔费德·阿尔瓦雷兹，他以执导幽闭空间恐怖片《屏住呼吸》系列而闻名，拍摄《异形》系列也算是门当户对。雷德利·斯科特是笔者最欣赏的导演之一，其贡献的大作之多毋庸多言，但他本人执导的前作《异形：契约》无论是票房成绩还是粉丝口碑都并不算太出彩，即使是好评如潮的《普罗米修斯》也是叫好而不叫座。

“斯科特自由”工作室的LOGO，该工作室隶属于斯科特本人，深度参与了前两作的制作

在这种情况下，20世纪福克斯选择了更懂商业片惊悚效果、更懂观众的费德·阿尔瓦雷兹。这位资历完全无法与之前四位影视界巨擘相比的新导演并没有让我们失望，他吸纳了前六部作品的几乎所有经典元素，流畅而不生硬，妙用血浆而不滥用血浆，始于致敬而高于致敬，延续了系列所有的优点:真正意义上的大女主，勇敢、坚韧、聪慧的女性形象；以显像管计算机为代表的七八十年代太空歌剧审美；重口味场景背后隐含的隐晦生育暗示；人类与仿生人、高等文明与异形、人类与异形之间一连串创生与被创生关系...

《夺命舰》选择了该系列最擅长的复古叙事结构和镜头语言，在影片后2/3塑造了一场毫无尿点的密闭空间大逃杀，每一轮杀戮、追逐和混战都堪称酣畅淋漓，120分钟后汗液已经浸湿后背。在怪物惊悚题材已经略显衰落的今天，笔者甚至没有期待过能有这样极致而经典的视听体验。本片作为一部惊悚片，部分场景、画面、音乐却已经到了恢弘大气的程度:燃烧的空间站落入小行星带后解体、反重力环境下女主穿过无数酸蚀血滴、异形的脸映衬远处深空中的行星环。可以说这就是一部为大银幕而生的电影。

相较于斯科特，可以认为本作受卡梅隆影响更大，也有向高度商业化的青少年冒险片靠拢的倾向。这不是一个意味隽永、探索人类起源与存在意义的哲学故事，而是几个大孩子的科幻大逃杀。主角们普遍年轻化，故事节奏也更明快，颇有“一群无聊高中生去冒险，遭遇变态杀人狂”的经典美式小成本血浆片的调调。但笔者认为这种做法虽然一定程度上降低了格调，但却能让本片对于普通路人观众来说更为适口——更何况相当多的经典异形元素还是被完好无损地保留了下来。与其一味创作阳春白雪但在影院无人问津的作品，以至于让投资人血本无归、IP归于沉寂，还不如考虑多创作一些普通观众喜闻乐见的作品，并在商业收益的基础上进一步留存和发展作品的原有特色和思想深度。

（《沙丘2》：你不要乱讲，太空歌剧也可以做到商业价值和艺术水准兼得！）

相比起新世纪两作将个人故事置于宏大叙事之下的做法，《夺命舰》选择继承了老四部曲系列高度英雄主义的大女主形象，将主角的形象塑造、个人际遇放在了故事首位。这位坚忍果决、计略周备的女主角，绝不逊于45年前首作的雷普莉；而她的队友也一样拥有浓墨重彩的戏份。疯狂追求生殖繁衍的扭曲生物和竭力自卫的坚强女性群像，在幽闭的空间中释放出了极致的张力，这继承了斯科特本人的女性主义思想[8]——从该意义上说异形甚至是一部女性主义电影。《普罗米修斯》结尾使用了肖邦的《雨滴》（Raindrop）——杀戮过后，宁静而暗藏危险，雨点滴滴哒哒落下。这一连串暧昧而吊诡的雨滴在《夺命舰》终于坠落于地，毕竟女主的名字就是Rain，虽然她所生长的地方没有阳光，应该也没有雨露。

“Get away from her，you bitch！”卡梅隆的《异形2》里，雷普莉嘶吼着这句话，以一人之躯，持枪挡在了怪物和小女孩之间。几十年后，能光明正大、毫无删减地再在影院听到Rain重复这句台词，是我们这代观众的莫大之幸。

《夺命舰》同样继承了卡梅隆式的科技暴力美学。不少观众在看Rain持自动瞄准枪干掉大量异形时直呼出戏，与前半段压抑的幽闭空间大逃杀风格背道而驰。不过这主要是在致敬《异形2》中的机枪大量杀戮异形的场景：同样都是自动瞄准的先进枪械无情地倾泻弹雨，旁边都有一位男性冷静地报出弹药余量。

《夺命舰》也继承了卡梅隆对“非人”的人文主义关怀，在《异形2》中，仿生人“主教”忠诚于人类，主动承担危险，并成为主角们逃出生天的关键，最终赢得了（因前作故事）厌恶仿生人的雷普莉的尊重与认可。这被认为是一种后人类主义的科幻叙事，即人与智能机器共存，形成新的后人类共同体[9]。与之相仿，本作放弃了斯科特在前两作中将仿生人变为反派的做法，反而像卡梅隆一样在故事中设置了一位善良的仿生人，也就是Rain的那位程序有缺陷的仿生人“弟弟”Andy。（此处有一致敬，主教被称为生化人时，主动说“我更喜欢被称为人造人”；Andy被称为“假人”时，主动说“我更喜欢被称为仿生人”）

《夺命舰》故事也表达了对后人类共同体的某种认可，Rain的这个弟弟不够“聪明”，但足够爱她，这不是男女之爱，而是源自于一串Rain父亲生前写下的代码。单独的0和1没有生命，但当那些数字足够复杂的时候，或许大概就能模拟某些情绪、某些孤独与遗憾、某些信念与热爱，让一个非人的主体像人一样去思考、去学习、去爱。

仿生人会梦见电子羊吗？我不知道，但Andy的深黑眼眸背后，一定藏着数不尽的银河繁星。

三、深空中的他者

自《普罗米修斯》2012年横空出世以来，关于人类、仿生人、异形、高等外星文明“工程师”（“太空骑师”）三者之间的关系问题在相关小圈子里一直被讨论，笔者认为这或许是人类学概念“他者”的一种体现。“他者”（The Other）是相对于“自我”而形成的概念，指自我以外的一切人与事物，在后殖民主义话语中指与欧美工业国家（自我）不同的其他文明[10]。他者在最初的被认为“既处于同一和存在之下的次要地位，又是处于主体之下的从属地位”[11]，即被殖民的人民需要服从于主体建构的权力关系，还并没有一定带着“残暴、野蛮”等印象。但是，随着殖民进程的加速，以及一系列探险家、作家在文学作品中对亚非拉广大地区地方景观和文化形象进行了想象性的建构，东方开始带有“野蛮、部落、迷信落后、非理性”等色彩[12]。

就笔者浅见，《异形》系列中各个物种之间的交互，也是他者概念的映射。在殖民主义的印象中，他者可能并非全然的落后被动形象，他们的野蛮中蕴藏着对殖民者的暴力威胁。以印第安人为代表，部落勇士骑着马在北美原野上来去如风，时常在意想不到时发起突袭，虽然在现代火力上远不如殖民者，但却能依靠隐蔽、速度来用冷兵器获得优势。“原始”但力量强大、入夜后在营帐和村庄之外徘徊、伺机猎杀殖民者的迅捷形象，使得印第安人这一典型的他者最终变成了殖民者心中“迷信愚昧、酗酒食人的野蛮人”和“好战残忍、热衷杀戮的嗜血恶魔”[13]。不难发现，这种形象正在向异形靠拢。无独有偶，《契约》上映时就有豆瓣影评指出，契约号飞船像极了当年横渡大西洋的美洲移民船，给船身太阳能充电帆的大量特写也形同当年的风帆，船员登陆后的一些行为也与当年清教徒移民类似[14]。事实上，与《异形》齐名的《铁血战士》形象也来自于日本武士和印第安人的结合。

“解救殖民地女儿的贞操”一语，让人想起西部片中英雄从印第安人手中救出女性的故事范式

“把空泛的词汇当成实在的历史，可以创造出错误的模型....一个典型的西方就与一个典型的东方对立起来。”[15]如果在殖民主义叙事中（甚至是不自知地）看待那些暴力抗争的他者，那这种思想也会在流行文化中体现出来。越战刚刚结束的1979年的太空，自然会产生这种诡秘残暴、无法沟通的生物；而随着对殖民历史的反思和对“没有历史的人”的重新审视，到了2009年的太空，卡梅隆们自然会制造出和阿凡达们共同生活的、热爱自然、文化丰富的纳美人。当然，这是后话。

《异形》系列本身也在不断发展异形形象，不得不承认，随着时间发展，异形们正在变得越来越像人类自身，当然这并没法改变异形作为“他者”的定位：

异形让你给它开门啦

《夺命舰》中的“异形人”

例如上图为《夺命舰》中人类孕妇所生的“异形人”，就生理特征而言，其明显更像是“异形化的人类”而非“长得像人的异形”，而且其源自人类胚胎（只不过被异形基因污染了罢了），自人类子宫中自然分娩而生，甚至可以认定为法律意义上的自然人（？）；而且电影中虽然没有对其智慧程度进行描写，但从有限的镜头中也可以看出其对人类母亲怀有某种亲近的生理本能；但很明显没有人类会把它作为和自己一样的“主体”来看待，首先想到的一定是除之而后快。这样的问题并非在异形系列中首次出现，1996年的《异形4》中，女主角雷普莉拥有了部分异形的基因，虽然外表没有变化，但具备了异形的一系列能力（例如高度强壮、酸性血液等），因此也被人类猜忌和研究，视作“他者”这种近似于人而异于人的生物，在伦理学视角下首先被认为是“有待纠正的异常者”而非“值得保护的差异者”[16]。；同时《异形4》中还出现了人类化的异形，视雷普莉为母亲，亲近和保护雷普莉，但即使如此，依然被雷普利视为危险并杀死。

再如《夺命舰》中，部分人类仇视仿生人，即使其智慧与人类无异，依然将其视为他者，并蔑称为其“假人”，原因是仿生人看上去冰冷、没有人性、几乎只遵照逻辑和命令行事。这可能是因为在部分人类的印象中，仿生人是几乎只遵从技术理性的存在，而不具备人所有的感觉和欲望，因此不能成为“欲望主体”[17]——如果没有欲望就不会有权利，所以也不需要对其尊重保护。这种“非人感”在电影视觉呈现中也被有意突出，有观众指出，其中的仿生人“科学指挥官”特效明显到像AI生成，并认为这可能是片方刻意而为的美术设计，是为了呈现仿生人面部表情和动作行为不自然的一面，凸显其作为不被信任的他者的视觉特征。片中的仿生人安迪就因为自己的“非人”的他者身份而饱受欺凌与歧视。

《普罗米修斯》中迈克尔·法斯宾德饰演的仿生人大卫，长相英俊、能文能武。

新世纪后的几部《异形》续作都对仿生人的生物伦理问题进行了探讨，《夺命舰》中，仿生人安迪接受公司指令后，多次进行了“牺牲一人来拯救多人”、“牺牲人命来保障公司利益”等行为；《普罗米修斯》中大卫用“黑水”进行人体实验，也是为了满足自己“创造生命”的追求——毕竟他是被人类创造的、但却无法创造后代；《契约》中大卫甚至用“黑水”对其他行星进行了种族灭绝。《夺命舰》的影像语言也对此表了态，片中仿生人的脸庞常常隐于背光处，随着闪烁的灯光跃动而一明一暗，难以捉摸。

创生与被创生的关系，也导致了在高等文明“工程师”眼中，人类成为了“他者”，《普罗米修斯》中，人类也是由“工程师”制造，但当人类航行到这些造物主面前，祈求得到爱怜时，“工程师”们却准备对人类大开杀戒。因为在“工程师”的视角下，这些蝼蚁般的生物是原始的、落后的、被创造的、被支配的他者，因此当人类拥有星际航行的能力、来到祂们面前时，祂们唯一能感觉到的是威胁和不安。就像在现实中“罗慕路斯”的后裔们看来，罗马帝国以外的一切蛮族都是充满威胁的他者，需要被统治和控制。

参考文献：

[1]蔡丽娟：罗马建城的历史书写与罗马人身份认同构建[J]，华中师范大学学报(人文社会科学版)，2019（05）。

[2]晏绍祥：西方学术界关于罗马共和国帝国主义动力的讨论[J],全球史评论，2016（01）。

[3]玛丽·比尔德：罗马元老院与人民[M]，2018年第1版。

[4]陈涛：科幻恐怖片的社会语境——以雷德利·斯科特的《异形》系列电影为例[J]，当代电影，2017（01）。

[5]孔元：混合政体与罗马帝国的崛起——对波利比乌斯《历史》的一种解读[J]，2016（02）。

[6]李震宇，宫秀华：试论潘诺尼亚起义对罗马扩张政策的影响[J]，外国问题研究，2021（01）。

[7]凯尔·哈珀：罗马的命运——气候、疾病和帝国的终结[J]，2019年第1版。

[8]袁琳：自我意识、政治权利与社会角色:雷德利·斯科特电影中的女性形象[J]，当代电影，2017（01)。

[9]刘宇清：后人类主义、共同体伦理与科幻电影[J]，北京电影学院学报，2024（06）。

[10]张剑：西方文论关键词他者[J],外国文学，2011（11）。

[11]胡亚敏，肖祥：“他者”的多副面孔[J]，文艺理论研究，2013（04）。