无论戴锦华老师评价如何高，我的观影体验里，或许因为影片年代久远，不论从表达主题和内容、影片调性、表演韵味上来说，都和当代女性电影有些落差，但却扎实生动地白描了一个那个时代中国女人的困境（从这点上来说，现在大部分情况下中国的中年女性的困境倒也是大体相似的）。

戴老师说秋芸是个“无父、无兄、无夫”的女人，这点我是认同的，甚至认为他们都是深嵌在社会结构中的、无力而懦弱的男人：

1. 生身父亲自始自终以一个后背的形象出现，因为怕人说闲话，不敢在心爱的女人怀了他的孩子时担责；不敢想办法和她名正言顺地生活（我理解这在旧社会是异想天开）；也不敢彻底切断关系；对于秋芸，他不敢认这个女儿，甚至“她越有名”，他越不敢认她。亲生父亲这个男人，一直活在“人言”的阴影之中，死死地焊在社会框架里。

2. 秋芸儿时的小二哥一开始以保护者的形象出现，但当小伙伴们一起排挤秋芸，进而嘲弄他时，他冷酷而决然地站到了加害者的队伍里，甚至模仿着秋芸父母的动作，他成了一群加害者中领头的一个，这样无奈而尖锐的恶意，出自曾那么亲近的人。

3. 秋芸的丈夫以一个“赌徒”标签，隐没在故事背景中，欠赌债而无力偿还；也毫不意外地因为社会闲语而阻止秋芸去演钟馗，“演男的他嫌丑”。他是无力的、强悍而懦弱的（我指爱面子上的强悍和内在的懦弱）。

后来看完回忆这个片子时，我脑中总频频生出“洼地、沼泽地”的场景，抑或Pina Bausch某一场演出，她在电梯里被一群男性指点碰撞：女人在当中，她被动，她无奈，她在洼地。（因为这些环绕着她的男人们都在社会的评论洼地中）

再说张老师。张老师是支持她的男人，而确实，张老师虽然以离开来成全两人，但在那样一个大背景下，并不是畏惧人言的懦弱，他的选择，有种权衡了家庭与私情后认真抉择的责任感。有种不苟且——这便是和秋芸生父的不同了，张没有选择偷情而损毁爱的人的前程。但如果在今天，张是否可以更勇敢，以一种更开放的方式处理这件事。毕竟在秋芸之前，他“不知道什么是感情”。从现在的眼光看，那时优秀的男人如张，还是懦弱了。（或者有些人认为这是勇气，我也片面认同）

养父在我眼里是个特别的角色，他也和张老师一样，选择了“退出”来成全，但他的退出更是一种放手，让孩子自由，这是真正的勇气。他有他的放手，也有他的不放手：秋芸妈妈来要孩子时，他坚决不同意，这也是他的刚强。

所以到最后，秋芸在片中少见的情感流露，是在和父亲的酒后对谈：她让父亲演钟馗，送她出嫁。这个设定意味深长——一个中国传统框架中的女性，表达对男人的正面情感，是“允许他来守护”。包括整部片子的人设：一方面来说是非常精彩的，一人幻化成两角，女人幻化出理想的男性形象，来守护自己；而另一方面来说，同时又是非常遗憾的“不超越”所在——女权的思维依旧限于对男权的奉承。或许我们还要经历漫长的寻觅和打磨，才能厘清一个真实、不脆弱、无需守护的女性模版。

这点在我看来，画中的夏加儿，电影中的阿莫多瓦，他们的眼光有种温柔，纵使经历的事实残忍，你透过他们的眼看这个世界，依旧有种坚韧的温柔，这是我以为的，女性的核心。