更新时间:2019-11-12

VCD影促会 • 一树梨花压海棠:编剧斯蒂芬·希夫谈97版电影脚本

此文译自《洛丽塔：影像之书》（称颂书局，纽约，1998），是斯蒂芬·希夫为该书撰写的导言。斯蒂芬在文中介绍了自己作为1997版《洛丽塔》（又名《一树梨花压海棠》）电影脚本作者的始末，以及影片因涉及敏感内容在放映和发行过程中遭遇的挑战。本文节选了斯蒂芬对纳博科夫原著的看法以及他在改编过程中的思考。导言：编剧谈《洛丽塔》（副标题为编者另拟）

*文章首发于《世界电影》杂志2009年01期，译者为五七。以获转载授权，转载请联系原作者。

文 | 斯蒂芬·希夫
译 | 五七
全文7563字，阅读大约需要12分钟。
这里要说的是一部影片的故事——尽管只是其中的一部分——但不管你喜欢与否，关于它的说道无疑已多到了不能再多。这部由我编剧并由阿德里安·莱恩执导的，耗资五千八百万美元的新版影片《洛丽塔》，己成为时下最有争议的作品。时至今日，它也成了有史以来最著名的未能发行的影片——被谈到最多，被写到最多，对那些根本没看过它的人们来说，名声也是最坏。到了1998年8月，首次要在演艺时刻频道亮相于美国公众面前时，它仍享有在电视上首映最昂贵影片的非常可疑的名声。《洛丽塔》曾被赞誉为由非常成功的导演拍摄的最精制的影片，是对一部繁复而又艰深的文学杰作进行的忠实、感人、精雕细琢的视觉再现。它也曾被痛斥为阴暗乏味和毫无意义，甚至更糟，危害社会，教唆恋童癖，根本就是一个践踏社会道德的样板。
我的第一稿脚本也和《洛丽塔》的遭遇相类。那么，我，还有动过改编它的念头的所有人，为什么还要试上一试呢？在我的笔墨生涯中，我的基本角色是报人——我以为，该算是个文化评论家吧，自以为是地谈谈图书、戏剧、芭蕾，最主要的，还是关于电影，在脚本作家圈子里经常听到的关于不诚实的或背叛的种种故事，标示着涉足写脚本这个行当的诱惑并不是多么难以克服。另外，我也觉得它是写不出来的。而且，还不仅如此，不是说你能写点儿东西，你了解电影，就意味着你能写电影脚本。所以，不管潜藏在那儿的写本子的冲动怎么刺激我的大脑皮层，还是一门心思地干着我的报业老本行。
在那些不时催促我写电影脚本的各色人等中，只有一个是我真正信任的——制片人兼导演莉莉·菲尼·柴纳克。1990年，文学代理人欧文·拉扎尔准备出售他代理的弗拉基米尔·纳博科夫的文学遗产的改编权，莉莉跟我说，她认为我应该是把《洛丽塔》改编为电影剧本的不二人选。
《洛丽塔》是英语文学中最美丽，最辛酸，最有趣，设计最巧妙，笔法最绚丽，心理刻画最敏锐的著作之一。在我看来，它是战后时代最伟大的小说。所以说，对这样一部名著做出与之相当的艺术反应的机会——如果它真是一次机会的话，是难以抗拒的。
我还真动了笔，可我得赶紧补上一句，我做得非常之蠢：我写出了大概40 页的样子，但基本上全是对白，“舞台指示”一句没有。对于要描写人们都做了什么这样的理念我缺乏足够的耐心，相反，对他们都说了什么却十分上心；凡是在人物除了说话还有行动的地方，我写上，“舞台指示KT”（KT 在美国的新闻文体中表示“未来待补”)，而我现在知道了，这个方法暴露出的是我对剧本写作的无知程度，因为电影剧本实际上是你对头脑中的影片的一种展望，要在它稍纵即逝的瞬间抓住它；对白与舞台指示之间的差异并不是那么界限分明。
但是，多少还是让人感到伤心的是，几周后莉莉给我打过电话来，颇有先见之明地说，“ 忘了它吧。在这种政治环境下，对《洛丽塔》的任何改编都将是太富争议的。压根儿不可能开拍。”
在1994年秋，我接到莉莉的丈夫，理查德·柴纳克的电话，他现在是阿德里安·莱恩《洛丽塔》这个项目的制片人。“莉莉说你几年前已写出了一部分。”迪克说。“送过来。”我送过去了。几天，不是几周，过去了。迪克·柴纳克的电话又来了。
“斯蒂芬，我们喜欢你的稿子，” 他说。
“我的稿子挺荒唐的，”我说。
“哦，我觉得它还是讲出了一些东西，”他说。
“现在，你要做的是：找一种最便宜的交通工具到机场。买一张从纽约到洛杉矶的最便宜的机票。在城里号一间最便宜的房间。然后，来和我以及阿德里安·莱恩会合。”最后不忘补上最关键的一句：“啊，这些费用有可能是报销不了的。”
我去了。会面的地点是柴纳克在贝弗利希尔斯的办公室。他和阿德里安想知道的头一件事就是，我是否愿意把影片的时代背景设定在现在。(当时我还不知道，迪尔登的那一稿就是那么做的。) 他们得到的回答是“不愿意”。
一个生活在当今美国的洛丽塔，应该早在3岁时就受到小心世上的亨伯特们的警告了；她的老师会跟她谈恋童癖；她的母亲会时时处处地担着小心。除此之外，真要把纳博科夫的这个故事搁到现在，原来的题中应有之意怕是要损失掉很多，因为这部小说表现的不全是一个成年男子与他12 岁的继女之间的一段情事，还涉及到黎明的曙光如何照耀着战后美国的欧洲情怀。它说的是一个精致、优雅的旧世界是怎么样一头扎进一个粗俗的、美丽的、幼稚的，在第二次世界大战后才涌现出来的无可争议的强大而又年轻的美国的怀抱而沉迷其中的过程。纳博科夫把他小说的时代背景设定在1947年，那是美国文化史上极为独特的一刻——在鱼龙混杂、滑稽古怪的1950年代即将到来之前；在了不起的美国青少年进行那些发明创造并促使与其相适应的五彩缤纷的消费文化盛行之前。那是一个还从未在电影中充分探索过的美国，而纳博科夫已把这一切巧妙地编织在他小说的字里行间。
几周后，我们又在纽约会面，在阿德里安位于圣瑞吉斯饭店的房间里。更多的是漫无目的的闲聊，聊得也很愉快。但阿德里安总是坐不住，去了另一个房间打电话。他要邀请戴维·马梅特写《洛丽塔》的脚本。说白了吧，我有一种发自内心的直觉，他或许能写出令人惊叹的好东西，但不大可能写出能够投拍的脚本。
所以我只管写下去，就算是碰碰运气，用的是急行军的速度。坐在电脑前敲击键盘，从没感到这么带劲儿过。只是这次, 已不似1990年初次试笔时那样，脑袋里浮现出的是一整部影片。眼前，能看到那些场景，而不是只有字词；人物有了性格，而不仅仅是对白。事情开始顺畅起来。就这样，三周过去了。我等着了。柴纳克打电话告诉我说，马梅特的剧本也没过关。我对他说，我这儿有东西给他看看。我把稿子送了过去。转瞬之间，一种讽刺好莱坞的说法在我身上应验了。可我都写了什么呢?还得从头说起，我们大家都很明确，这部影片不是“重拍”斯坦利·库布里克1962版(那次的脚本因由库布里克亲自执笔而增光，尽管他脚本中的东西基本上未能在银幕上展现)。
事实上，我们这个团队中的绝大多数人都把库布里克版本看做是“不能那么做”的范本。（纳博科夫本人著名的比喻是, 观看库布里克的影片，好比是走马观花地浏览一下乡村景色——就像一个坐在急驰而行的救护车后面的病人。)而我对该版本的印象要好得多，但我观看它差不多是在14年前了，我有意识地不让自己再次去看它。我唯一的资料来源是小说原著本身。尽管一直以来我对这部小说爱到如是程度，但我也很清楚，其中的很多东西还是不得不舍弃掉——哪怕其中有我的挚爱。
不久前，我的朋友贾森·爱泼斯坦，兰登书屋颇有名望的编辑（曾推动纳博科夫这部小说在美国公开出版)，公开对我们这次的改编表示了轻蔑之意(当然是在未见到稿本的情况下)，认为《洛丽塔》的美是寓于文体之中的，也就是说，拍一部电影也只能抓住原书的一些情节上的皮毛，这样一个项目几乎毫无价值可言。这个看法不代表贾森的一贯水平，因为他通常都是以英明和富有洞见见长的，可他偏偏在这个独特的问题上是愚钝的。首先，假如《洛丽塔》只有文体风格上的巧妙和炫耀之表，它是不可能成为一部杰作的。纳博科夫的文体成就不光是这部书的风格和调门，还有它的实质内容。(极而言之，具体到《洛丽塔》，文体即实质。)对原著以电影形式进行的演绎，只要做到了忠实，不可能反映不出渗透在人物性格、对白、形象和情节本身中的文体风格。除此之外，纳博科夫不仅仅是伟大的文体学家，他还是情节大师——《洛丽塔》这个故事结构本身就是一个奇迹，连缀拼接的技巧称得上是鬼斧神工。考虑到整个事件都是透过文学史上最独特也最疯狂的人物形象之一——亨伯特·亨伯特的意识慢慢泄露出来的，那就更是如此了。
亨伯特的身上被赋予了充分的高尚，只是他深陷于自己犯下的丑行当中。他部分的悲剧——在很大程度上也是他的喜剧——在于它巨大的聪明才智总是败在他的迷念之下。他总是打不破那种迷念，也就看不清洛丽塔到底是谁，也就看不清她不过是个非常普通的小姑娘，比其他小姑娘更有魅力，也许在性意识上比大多数小女孩儿更早熟，但归根结底她还是个孩子。亨伯特的内心世界完全是主观的，一个语言和幻想的世界。但在影片中我必须将其外化。纳博科夫行文中那些读来快意无限的华章丽句，可以沉潜、跃动于纸面之上，但却难以在电影画面中表现；而这些东西若是从有血有肉的演员口中说出来，就会显得矫揉造作，小题大做，又傻又笨。最可行的办法是用会意的方式表现它们——而且，即便如此，也还得加倍谨慎才行。
说到对白本身——是的，原小说中，这种会意的东西是非常细微的。纳博科夫喜欢只用一两句话暗示他要说的东西，比如，“我对我的北极历险大讲特讲一番。”而作为编剧，就不得不凭空拼凑这所谓的又“大”又“特”的讲述——当然，结果很可能并不像亨伯特表面声称的那么“大”，那么“特”。在那些对白从纳博科夫笔下流出的时候，1947年前后的青少年用语，其声高语低，仅就纳博科夫听到的而言，并不一定都是特别地道的。结果就是，在我这个脚本中出现的对白，有相当大的一部分是原著中没有的——即便到了如此程度，也还是有影评家据此认为我照搬原著。还有一点，由于纳博科夫的亨伯特是生活在极度主观的世界中的，而洛丽塔本人便呈片断状存续在他的想象中，如此不完整的形象只能活在卷面上。于是，我只好再塑一个她，用我自己的和我所了解的年少孟浪来剪贴拼接。
阿德里安自己就有养育女儿的经验，记忆中完全是她生活中的琐事——食物、玩具、衣服，诸如此类。我在思考惟独与美国小姑娘有着难以割舍的强烈关系的东西时，往往会着落到食物上；所以，浮现在脑际的多半与奥利奥食品、神奇面包、香蕉、大块糖球——这些在纳博科夫的书里是找不到的(让人伤心的是，其中的好多都从完成片里删掉了)。

那么，这个小姑娘到底是怎么来的呢？这是个问题。我还得在洛丽塔与亨伯特之间创造一种关系，一种在书中完全靠亨伯特本人那不可靠的旁述交代出的关系，让我们看到眼睛里的也只是惊鸿一瞥。比如说，在亨伯特和洛丽塔跨越全国的长途旅行中有很多这样的瞬间，在那趟旅行中，他们实际上是一对儿——奇怪的一对儿(按照阿德里安的说法) ，但却又不是一般意义上的一对儿。纳博科夫把极大的想象空间留给了读者，但我觉得我不能靠想象，影片中一些最生动的场景都出现在两人在路上的时候，他们彼此考验，彼此驳斥，还有，是的，也彼此相爱。(对指称我们的版本要比之前的版本在性爱表现上直白得多的说法，不讲上两句似乎也说不过去，不错，在库布里克的版本里，的确没有比吻一下脸颊更带有情色意味的举动了。但是，在我看来，性，在我们的银幕诠释中只是起着与在原著中完全相同的作用，要说强调，力度不多也不少。)
可以这么说，打从一开头儿我就基本认可了阿德里安对亨伯特的看法：我们不得不同情，还有，是的，爱护他，哪怕他的行为令我们作呕。说到底，这恰恰是纳博科夫的成就所在——也可以说，绝大多数最伟大的文学作品永远都在做着同一件事：作者通过引领我们进入一个人的灵魂，而且是借助我们的喜好，让我们更深入地了解他，不仅仅是他最闪光的一面，也包括他人性中最阴暗的角落。
我切入的途径有几条。首先，亨伯特必须是逗趣的，有魅力的，嘲讽的，甚至还有点儿调皮。我得让他时不时地向观众使个眼色，我使用的方式有好几种：用带嘲讽意味的语意双关的台词，用提示性的画外音，以笨拙而局促的举动为例(比如在与洛丽塔的一次打闹中对镜检查自己的肚子)。在使亨伯特人性化的过程中还有另一个重要步骤：正像纳博科夫做的那样。阿德里安和我都想把亨伯特对洛丽塔的迷念与亨伯特13岁时肇始这一切的那个仙女般的少女，安纳贝尔，他痛失的爱，联系起来。于是，我让亨伯特用画外音告诉我们，“她的死冻结了我心中的某种东西。我爱着的那个孩子去了，可我还在追寻她——在我自己的童年时光逝去很久以后······”借着与之相应的画面，这种联系牢固地确立起来。
在脚本成形过程中，总有一个词冒出来令我心烦，无论它何时出现在讨论中——每次开“ 故事会议”(“storymeeting”)时都是如此。我把它叫做“人物弧线”。一个电影人物不能在分派给他的两小时银幕时间里一直都死气沉沉的；他得变化，得有所发展——极而言之，他得学会点儿什么。我恨这条规律，但它却是是叙事的重要法则之一。人物没有一条成长的弧线，那就会有仅仅流于一个情景喜剧人物的很大危险。(事实上，区别于情景喜剧和影片的重点之一，就是情景喜剧人物有着不变的特性，由这种特性驱动着，他们惯性动作，周复一周。《赛恩费尔德》里就没有哪个人有这种性格变化的弧线。) 《伊里亚特》中的阿基里斯有一个弧线。奥赛罗，麦克白，哈姆雷特，李尔王，他们都有自己的弧线；米夏埃尔·科莱奥内有弧线；邦尼有之，克莱德亦有之。
同样，亨伯特也需要有这样一条弧线。不能求助于感伤路线，也不能超越观众的理解能力，那我就得表现出他是怎么从痛苦中挣扎出来的，当初他是怎样一个需要学会如何去爱的感情贫困户——他对自己之于洛丽塔的所为毕竟是深深痛悔的。这条弧线起始于他住进夏洛特·黑兹家时的心理阴暗和自我专注，而终结于三个关键的时刻，头两个是我为影片创设的：亨伯特问洛丽塔，她是否能宽恕他对她所做的一切(而他知道，她从没有原谅过他)；他告诉奎尔蒂，之所以非要杀了他不可，是因为他偷走了洛丽塔，而奎尔蒂则用悔过欺瞒亨伯特；最后，是影片最后的画外音(来自原书的一种混成)，他对洛丽塔的爱，以及象征性地把被他剥夺的洛丽塔的童年交还给她，都在其中得到了证实。
还有一点，《洛丽塔》不仅仅是一本书，它还是一个谜。没有人能读一遍就把它参透；这意味着至少得读上两遍，等到真的参透了，谜题中包含的各种花招和旨趣——尤其是牵扯到奎尔蒂的部分——自会大白。而我呢，不得不写出一部让观众一看就完全能懂的影片。这可真是既微妙又棘手。斯坦利·库布里克通过让彼得·塞勒斯贯穿全片的基本上属于即兴的演绎而完全避开了这个难题(我经常这样想，他的片子是不是应该叫做《奎尔蒂》)。库布里克从奎尔蒂被杀开始，这样，观众从一开始就清清楚楚地明白，谁是躲在阴影里的敌人。而我则想处理得更纳博科夫一些，我希望奎尔蒂在脚本中的神秘出现所造成的效果，至少要与小说中他对亨伯特生活的令人惊奇的侵犯有着大体相当的效果。
在洛杉矶地区，我们试映了三场，每场都大获好评。我们继续修补删削。带着些许悸动不安的心情，我们把片子放给季米特里·纳博科夫看，他是弗拉基米尔·纳博科夫的独子，其父遗产的悉心照料者和执行人。他以“绝妙”一词赞之，之后又发表了一个声明：“新的《洛丽塔》是一部需要用心品味、制作精良的影片。决不是直白得令人震惊的廉价货，像另有些人担心或期待的那样，较之斯坦利·库布里克那部另样的同名作品，它《洛丽塔》达到了更贴近原著小说的诗意电影的深度......莱恩的《洛丽塔》......以及希夫的脚本，倾向于让观众的想象自由发挥，正如纳博科夫的文字之于读者......这最新的一部《洛丽塔》精彩绝伦。”
1997年3月，脚本完成两年之后，到了给潜在的发行商，各片厂，试映的时候了。接下来发生的事非常奇怪。一家接一家，各片厂观看了影片。很多头头脑脑特地跑来向阿德里安表示祝贺，再往下呢，有一个算一个，绝口不提发行的事儿。“的确是一部好片子, ”一位不愿透露姓名的总裁级人物在《华盛顿邮报》上发表意见。“但这可不是我们想要的东西。它仍是个烫手山芋。很有品位，但还是让人觉得不舒服。”提起让人不舒服的艺术，我们之中也有认同者——事实上，我们认为，艺术如果不让人感到不舒服那就不是艺术。珍珠借由产生的霰石，貌似绝少喜剧色彩的内心阴暗，对位声部延留的不谐和音——嬉笑怒骂皆成文章。但是，这里所说的艺术当然不是问题所在。
最后，影片于1997年9月首映了，在西班牙的塞巴斯蒂安电影节。毁誉参半。但整个状况还是没有改变，影片在美国仍然严格禁止放映。恐惧占了上风。但是，怕的是什么呢? 归结到最简单的一句话，反对《洛丽塔》上映的论据就是这么回事：一个人走进电影院，看了一部内涵、有趣、凄惨、复杂的影片，一部反复强调或千方百计使其铭记的寓意一条没有，只是从头至尾讲一个恋童癖患者的一生所为的影片，而这位仁兄却会一拍脑袋，悟到，“ 嘿！恋童癖！好主意呀！咋就没想到试试这个呢！” 荒唐, 但就是这么回事。指出人类性心理不是以这样的方式发挥作用的, 有用吗？难道还不明确吗, 一个己经恋童成癖的人会被在我们看来毫不相干的任何对象轻而易举地激发——《绿野仙踪》、《灵犬莱西》，还需要列举吗？一个本不是恋童癖患者的人是不会因为看了《洛丽塔》就害上这种病的？只要把内心的阴暗妥妥地藏好就什么事儿也没有，在我们这种文化中一直有不少人是这样认为的。秘而不宣。电影中看不到暴力就没有暴力了。文化环境不给歹人“出主意” 也就不会有性犯罪。枪又不会杀人，还不是电视里老演杀人。诸如此类。
电影《洛丽塔》的命运与小说《洛丽塔》奇像。纳博科夫的巨著在1954年的美国找不到接受它的出版社；1955年，印行它的是巴黎的奥林匹亚出版社，一家以色情文学著称的书局。直到格雷厄姆·格林在几乎还没有人注意到《洛丽塔》时便赞誉它是1956年最好的三本书之一之后，这家出版社给人留下的印象被彻底改变了。法国旋即将其列为禁书; 英国的专栏作家约翰·戈登称它是“我读过的最淫猥的书”，可到它1958年在美国出版后情况又变了。它立刻成了最畅销的书。
电影《洛丽塔》还是享受到了多少有些异样的命运。1998年春，最奇特的逆转以令人称奇的方式发生了，高品质的有线电视网演艺时刻买下了影片在美国的所有权；1998年8月，它向全美的男女老少各个年龄段的人播放了《洛丽塔》；稍后，或许一股关于恋童癖的热潮会带动一阵影剧院的连映。也许你们，亲爱的读者，也会研读我的剧本，慢慢地发现自己也升起一种新的、不受控制的、不正当的渴望。但我看未必。
我希望你起码会不时地笑出来，一会儿笑一次，或许，还会受到感动。
*文章首发于《世界电影》杂志2009年01期，译者为五七。

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