更新时间:2014-03-17
故城 • 伊朗电影往事:电影中的电影，关于《伊朗电影往事》
文/故城
我对黑白世界的迷恋来自于它的干净、朴素和单纯，似乎我伸手触摸即可获得一种宁静，《伊朗电影往事》（Once apon a Time，Cinema）便是一种黑白世界的追溯、还原和重构，老胶片与新胶片用一种顽皮的形式剪辑在一起，对我，有抽离感也有迷恋感。但更多的是感受一位伊朗电影大师的童趣、幻象和对伊朗最初电影历程的追寻，在荒诞之中寻找历史的原味，在天马行空中还原电影的本质。
■荒诞
《伊朗电影往事》是根据卡扎尔王朝倒数第二代国王于1900年将一架摄影机携入伊朗的史实编撰而成。影片中通过把一些老片子的片段和人物以一种虚构、幻想的方式组合起来，从而达到一种接近历史但又荒诞离奇的效果。
这种拼凑本身就有后现代解构主义的意味，它用“断章”的手段达到“取义”的目的，试图还原伊朗电影的最初诞生时的历史生态。但历史是不可能完全还原的，必须借助一些非常规的手段，那就是超现实主义的注入。而超现实主义的根源在于相信一直遭到忽视的某些联想形式的真实性，拒绝常规的惯例性思考。影片中摄影师在墓穴旁梦想回到爱人身边，以及在断头台与国王的对话两处情节的设计，均是做了超现实的处理。各种怪诞奇幻甚至疯狂的联想也自此一发不可收拾：满眼枯黄树叶包裹着翩翩起舞的人群，驾马车驰来的救世主，从天而降的少女戈尔娜……导演马克马巴夫有意打破时空的界限，也有意模糊现实与幻想，构建出电影起初在观影者心中似梦非梦的印象。马克马巴夫自己讲:“我的电影风格受到了柯朗(Koran)的影响，同样地从现实主义走到了超现实主义——正如人们有自己的现实环境同时又沉浸于幻想和梦境中一样。我的故事是融会现实和超现实一体，从而形成我自己的叙述技巧。”这种叙述技巧也成为马克马巴夫个人电影手法的一个重要标签，在此后他的作品中屡有灵光闪现。
影片中荒诞的另一处解读是，在正剧的叙述过程中添加了喜剧化变调，用诙谐幽默的语言和动作去描述当时人物的心理和行为状态。摄影师的那小撮胡子、高翘的礼帽，以及夹杂奇情喜剧的元素，都表明了导演在向默片大师卓别林致敬。而我们发现，导演在1992年左右拍摄的两部电影《伊朗电影往事》(1992)和《演员》（The Actor）(1993)中，这位过去只懂得传播革命热情和存在主义焦虑的导演身上能冒出了喜剧的灵感，《演员》中那酷似卓别林的阿克巴，以及《伊朗电影往事》中的摄影师，在他们身上都有着刻意放大的荒诞与疯狂。应该说导演对这种奇情喜剧的态度是模棱两可的，既有致敬也有反思。奇情喜剧见证了电影的诞生也创造了默片时代的辉煌，但夸张和哗众取宠的表现形式却并非为东方人所接受，这类喜剧化变调在导演今后的作品中都难得一见，导演对奇情喜剧的态度由此可见一斑。
■镜子
马克马巴夫在一篇题为《镜像》的文章中讲到一个神话，是说上帝手中有一面镜子但被打碎掉落在地上，人们捡起碎镜片，每个人都看到镜子中的影像，每个人都以为自己的镜像是完整的。但是只要上帝知道什么是全部事实。其实我们知道马克马巴夫不过是重复柏拉图的力量，即艺术形象是镜像的说法。但是马克马巴夫把电影摄影机当成镜子，在他的影片中，“镜子——摄影机”多次出现，暗藏了导演对现实与电影关系的深刻思考。电影作为媒介而令人迷狂，其根源在于它对受众心理所产生的投射和认同效应，用镜子来比喻这种关系再恰当不过了。不管是《伊朗电影往事》，还是《电影万岁》（Salaam Cinema），我们都看到了这张大镜子，并且反复重复的出现，马克马巴夫说这面大镜子是影片中具有象征意味的地方，那面镜子便是电影的大镜子，它投射人类社会的善恶美丑，它投射我们的欲望、梦想和情绪。
《伊朗电影往事》中第一个镜头很妙，摄像师用固定机位对准了一辆陈旧的行李车，拍摄了男人装卸着道具的情景，女人并没有直接出现在镜头中，而是通过车上的一面镜子将空间延伸，从而使观众看到视野外的物境，有意无意的增加了空间的厚度。观众通过镜面窥视影片另一角落发生的故事，导演想用镜子刻意的将自身置身事外，将窥视权交予观众，无疑是试图摒弃电影媒介与受众之间存在的先天的不平等性（控制/迷从），将自主权交还给观众。
费里尼说观影有种“宗教朝圣”之感，大荧幕是圣经或者神父，观众在黑暗中追寻光的降临，安静的脸被镀亮。马克马巴夫则并不以为然，他更在意两者之间的互动，而互动则更像是镜子的作用。影片中有一处在国王大殿中舞蹈狂欢的桥段，观影过后，国王和身边的侍从在电影的幻想中翩然起舞。那肆意随行的舞蹈无疑是对“神圣”的一种颠覆，电影中人物之间是平等的，电影媒介与观众也是平等的，同悲喜同呼吸。我的一位朋友告诉我他喜欢电影院里的气息，每个人吞吐着电影的气息，也在吞吐着他人的气息，有种集体交媾的意味。我想，大抵一部电影的魅力就在于电影、电影院与观众互动所形成的那个气场吧。
影片中国王内室的妃子由嫉妒变癫狂，皆因一位电影中虚幻的妙龄少女来到了现实，她看着镜子中的自己，比对着眼前的少女，口中不断喃喃自语，“我老吗……我老吗？”国王试图饰演一个电影角色，他带着假发比对着镜中的自己，问摄影师，“我像吗……我像吗？”我们看镜子，比对的是自己的外貌，而我们看电影，比对的是我们的精神世界吗？
马克马巴夫说，电影是面镜子，镜子是现实通向虚幻的窗口。镜内的世界作用于人的精神层面，真实的世界映射于镜中幻影的转瞬即逝，塔可夫斯基说“捕捉生命如捕捉倒影”，而现实与镜子不就是这种互为镜像、互寄幻梦的关系么？
■本质
《伊朗电影往事》中国王对电影中的戈尔娜念念不忘，试图将虚幻的人物留在现实中，这与镜面的寓意实际如出一辙，它也有隐晦的讨论电影与现实到底是一种怎样的关系的意向。电影到底为谁而服务，电影的本质到底是什么，作为一位电影工作者，马克马巴夫也必然试图在本片中回答这样的问题。
影片中有一幕很有趣，荧幕中放映一位老妇人穿针的画面，画面干净清晰，但这单调的日常生活场景却引起了观影者的起哄、抱怨与退场。电影的兴起来自于其带给观众的独特的视听体验，当这种体验成为一种日常生活的记录，不能满足观众的猎奇心理时，电影的受众将随之缩小。其实，在这里导演已经开始关注电影在消费层次的意义，艺术片与商业片在此刻有了暧昧的界限。作为马克马巴夫好友的阿巴斯曾间接说出了自己的看法：虽然他喜欢看新现实主义时期的导演德·西卡的批判喜剧，但是对他来说索菲娅·罗兰比德·西卡更重要！他无法忍受那些沉闷枯燥的影片，即使这些影片出自大师之手，比如他直言不喜欢布莱松或德莱叶的影片，因为它们使他疲劳。
小众与大众，艺术与商业，在电影史的每个拐点上，都能看到两者的冲撞与融合。本片记录了电影从伊朗国王贵族的一种私人消遣走向大众娱乐的过程，却也反映出电影为讨好大众审美情趣的退让，从而走向庸俗。暴力、乏味的戏剧爆点以及哗众取宠的化妆与明星制度都在影片中有了一定的针砭。影片结尾导演将伊朗电影史中不同类型不同题材电影的镜头裁剪拼凑在一起，其实是在电影本质的艺术选择上暗示了自我的倾向：这其中真的存在所谓界限吗？
越是想弄清这其中所谓的界限，便越陷入一种尴尬。因为当选择只能是在两种选项中进行，那么注定你会越来越固执一方而与另一方渐行渐远。马克马巴夫在和赫尔佐格的对话中提到一个当代电影工作者的困境：关于饿死的艺术。马克马巴夫若干年前参加日本的福冈电影节，《骑自行车的人》放映结束后，对他提及的黑泽明、小津和小林正树等日本影人，日本在座的观众竟毫无反应，并表示对他们一无所知。事后，他就问自己为什么在像日本这样富有的国家，像黑泽明这样的一流电影人寻找制片人都是件困难的事，为什么像小津这样的大师却无法得到大众的接受。这些大师所创造的艺术到底为谁而服务？九十年代初马克马巴夫拍摄了他最艰涩难懂的两部影片《爱的年华》和《鲁德家的夜晚》后，电影语言开始走向平实和更关注民生问题，《无知时刻》、《魔毯》和《坎大哈》等影片均获得广泛的好评。
很多人都说《伊朗电影往事》的收尾是在向伊朗电影先驱致敬，我却感动于一个个拥抱的真实性，那些画面从胶片投射到每个人的脑海中，光影的每一帧似是有了生命，那是电影的律动。我不由自主地伸出两手的拇指和食指，一个手背向内，一个手背向外，对成一个取景框。我轻微错动四根手指的位置，从宽银幕回到老电影的屏幕比例，关于电影的本质，我在不知不觉之间做了自己的选择。
某年《看电影》
我对黑白世界的迷恋来自于它的干净、朴素和单纯，似乎我伸手触摸即可获得一种宁静，《伊朗电影往事》（Once apon a Time，Cinema）便是一种黑白世界的追溯、还原和重构，老胶片与新胶片用一种顽皮的形式剪辑在一起，对我，有抽离感也有迷恋感。但更多的是感受一位伊朗电影大师的童趣、幻象和对伊朗最初电影历程的追寻，在荒诞之中寻找历史的原味，在天马行空中还原电影的本质。
■荒诞
《伊朗电影往事》是根据卡扎尔王朝倒数第二代国王于1900年将一架摄影机携入伊朗的史实编撰而成。影片中通过把一些老片子的片段和人物以一种虚构、幻想的方式组合起来，从而达到一种接近历史但又荒诞离奇的效果。
这种拼凑本身就有后现代解构主义的意味，它用“断章”的手段达到“取义”的目的，试图还原伊朗电影的最初诞生时的历史生态。但历史是不可能完全还原的，必须借助一些非常规的手段，那就是超现实主义的注入。而超现实主义的根源在于相信一直遭到忽视的某些联想形式的真实性，拒绝常规的惯例性思考。影片中摄影师在墓穴旁梦想回到爱人身边，以及在断头台与国王的对话两处情节的设计，均是做了超现实的处理。各种怪诞奇幻甚至疯狂的联想也自此一发不可收拾：满眼枯黄树叶包裹着翩翩起舞的人群，驾马车驰来的救世主，从天而降的少女戈尔娜……导演马克马巴夫有意打破时空的界限，也有意模糊现实与幻想，构建出电影起初在观影者心中似梦非梦的印象。马克马巴夫自己讲:“我的电影风格受到了柯朗(Koran)的影响，同样地从现实主义走到了超现实主义——正如人们有自己的现实环境同时又沉浸于幻想和梦境中一样。我的故事是融会现实和超现实一体，从而形成我自己的叙述技巧。”这种叙述技巧也成为马克马巴夫个人电影手法的一个重要标签，在此后他的作品中屡有灵光闪现。
影片中荒诞的另一处解读是，在正剧的叙述过程中添加了喜剧化变调，用诙谐幽默的语言和动作去描述当时人物的心理和行为状态。摄影师的那小撮胡子、高翘的礼帽，以及夹杂奇情喜剧的元素，都表明了导演在向默片大师卓别林致敬。而我们发现，导演在1992年左右拍摄的两部电影《伊朗电影往事》(1992)和《演员》（The Actor）(1993)中，这位过去只懂得传播革命热情和存在主义焦虑的导演身上能冒出了喜剧的灵感，《演员》中那酷似卓别林的阿克巴，以及《伊朗电影往事》中的摄影师，在他们身上都有着刻意放大的荒诞与疯狂。应该说导演对这种奇情喜剧的态度是模棱两可的，既有致敬也有反思。奇情喜剧见证了电影的诞生也创造了默片时代的辉煌，但夸张和哗众取宠的表现形式却并非为东方人所接受，这类喜剧化变调在导演今后的作品中都难得一见，导演对奇情喜剧的态度由此可见一斑。
■镜子
马克马巴夫在一篇题为《镜像》的文章中讲到一个神话，是说上帝手中有一面镜子但被打碎掉落在地上，人们捡起碎镜片，每个人都看到镜子中的影像，每个人都以为自己的镜像是完整的。但是只要上帝知道什么是全部事实。其实我们知道马克马巴夫不过是重复柏拉图的力量，即艺术形象是镜像的说法。但是马克马巴夫把电影摄影机当成镜子，在他的影片中，“镜子——摄影机”多次出现，暗藏了导演对现实与电影关系的深刻思考。电影作为媒介而令人迷狂，其根源在于它对受众心理所产生的投射和认同效应，用镜子来比喻这种关系再恰当不过了。不管是《伊朗电影往事》，还是《电影万岁》（Salaam Cinema），我们都看到了这张大镜子，并且反复重复的出现，马克马巴夫说这面大镜子是影片中具有象征意味的地方，那面镜子便是电影的大镜子，它投射人类社会的善恶美丑，它投射我们的欲望、梦想和情绪。
《伊朗电影往事》中第一个镜头很妙，摄像师用固定机位对准了一辆陈旧的行李车，拍摄了男人装卸着道具的情景，女人并没有直接出现在镜头中，而是通过车上的一面镜子将空间延伸，从而使观众看到视野外的物境，有意无意的增加了空间的厚度。观众通过镜面窥视影片另一角落发生的故事，导演想用镜子刻意的将自身置身事外，将窥视权交予观众，无疑是试图摒弃电影媒介与受众之间存在的先天的不平等性（控制/迷从），将自主权交还给观众。
费里尼说观影有种“宗教朝圣”之感，大荧幕是圣经或者神父，观众在黑暗中追寻光的降临，安静的脸被镀亮。马克马巴夫则并不以为然，他更在意两者之间的互动，而互动则更像是镜子的作用。影片中有一处在国王大殿中舞蹈狂欢的桥段，观影过后，国王和身边的侍从在电影的幻想中翩然起舞。那肆意随行的舞蹈无疑是对“神圣”的一种颠覆，电影中人物之间是平等的，电影媒介与观众也是平等的，同悲喜同呼吸。我的一位朋友告诉我他喜欢电影院里的气息，每个人吞吐着电影的气息，也在吞吐着他人的气息，有种集体交媾的意味。我想，大抵一部电影的魅力就在于电影、电影院与观众互动所形成的那个气场吧。
影片中国王内室的妃子由嫉妒变癫狂，皆因一位电影中虚幻的妙龄少女来到了现实，她看着镜子中的自己，比对着眼前的少女，口中不断喃喃自语，“我老吗……我老吗？”国王试图饰演一个电影角色，他带着假发比对着镜中的自己，问摄影师，“我像吗……我像吗？”我们看镜子，比对的是自己的外貌，而我们看电影，比对的是我们的精神世界吗？
马克马巴夫说，电影是面镜子，镜子是现实通向虚幻的窗口。镜内的世界作用于人的精神层面，真实的世界映射于镜中幻影的转瞬即逝，塔可夫斯基说“捕捉生命如捕捉倒影”，而现实与镜子不就是这种互为镜像、互寄幻梦的关系么？
■本质
《伊朗电影往事》中国王对电影中的戈尔娜念念不忘，试图将虚幻的人物留在现实中，这与镜面的寓意实际如出一辙，它也有隐晦的讨论电影与现实到底是一种怎样的关系的意向。电影到底为谁而服务，电影的本质到底是什么，作为一位电影工作者，马克马巴夫也必然试图在本片中回答这样的问题。
影片中有一幕很有趣，荧幕中放映一位老妇人穿针的画面，画面干净清晰，但这单调的日常生活场景却引起了观影者的起哄、抱怨与退场。电影的兴起来自于其带给观众的独特的视听体验，当这种体验成为一种日常生活的记录，不能满足观众的猎奇心理时，电影的受众将随之缩小。其实，在这里导演已经开始关注电影在消费层次的意义，艺术片与商业片在此刻有了暧昧的界限。作为马克马巴夫好友的阿巴斯曾间接说出了自己的看法：虽然他喜欢看新现实主义时期的导演德·西卡的批判喜剧，但是对他来说索菲娅·罗兰比德·西卡更重要！他无法忍受那些沉闷枯燥的影片，即使这些影片出自大师之手，比如他直言不喜欢布莱松或德莱叶的影片，因为它们使他疲劳。
小众与大众，艺术与商业，在电影史的每个拐点上，都能看到两者的冲撞与融合。本片记录了电影从伊朗国王贵族的一种私人消遣走向大众娱乐的过程，却也反映出电影为讨好大众审美情趣的退让，从而走向庸俗。暴力、乏味的戏剧爆点以及哗众取宠的化妆与明星制度都在影片中有了一定的针砭。影片结尾导演将伊朗电影史中不同类型不同题材电影的镜头裁剪拼凑在一起，其实是在电影本质的艺术选择上暗示了自我的倾向：这其中真的存在所谓界限吗？
越是想弄清这其中所谓的界限，便越陷入一种尴尬。因为当选择只能是在两种选项中进行，那么注定你会越来越固执一方而与另一方渐行渐远。马克马巴夫在和赫尔佐格的对话中提到一个当代电影工作者的困境：关于饿死的艺术。马克马巴夫若干年前参加日本的福冈电影节，《骑自行车的人》放映结束后，对他提及的黑泽明、小津和小林正树等日本影人，日本在座的观众竟毫无反应，并表示对他们一无所知。事后，他就问自己为什么在像日本这样富有的国家，像黑泽明这样的一流电影人寻找制片人都是件困难的事，为什么像小津这样的大师却无法得到大众的接受。这些大师所创造的艺术到底为谁而服务？九十年代初马克马巴夫拍摄了他最艰涩难懂的两部影片《爱的年华》和《鲁德家的夜晚》后，电影语言开始走向平实和更关注民生问题，《无知时刻》、《魔毯》和《坎大哈》等影片均获得广泛的好评。
很多人都说《伊朗电影往事》的收尾是在向伊朗电影先驱致敬，我却感动于一个个拥抱的真实性，那些画面从胶片投射到每个人的脑海中，光影的每一帧似是有了生命，那是电影的律动。我不由自主地伸出两手的拇指和食指，一个手背向内，一个手背向外，对成一个取景框。我轻微错动四根手指的位置，从宽银幕回到老电影的屏幕比例，关于电影的本质，我在不知不觉之间做了自己的选择。
某年《看电影》
