更新时间:2018-03-08
调反唱唱 • 风中的孩子:满屏的山水，幸福感翻倍
文_调反唱唱
清水宏一生拍了163部电影，昭和初期拍摄的 [风中的孩子]是其数部儿童片中的代表作，荣获电影旬报十佳影片第四名。这部看起来没什么像样戏剧因素的电影，却蕴含着日本乡间最为纯粹和质朴的家庭观念。
穿着儿童的鞋子
清水宏出生于1903年，和小津安二郎同岁，两人亦是多年好友。在日本电影史上，他和小津、沟口健二齐名，沟口曾这样评价清水宏：“清水君是天才。而我和小津君不过是懂得努力而已”。在上个世纪20年代末，清水宏已经名扬万里，那时候他的无声片以不规则构图和无逻辑的跳切惊艳了日本电影界。到了1930年代，他的拍摄手法更为平和，倾向于自然主义，现在可能无法想象，这样的拍摄手法在当时算得上是独树一帜了。光是不在棚内拍和大胆启动非职业演员，就比法国新浪潮和意大利新现实主义早一大截，其中最为人称道的是1936年的[多谢先生]。隔年，他交出了[风中的孩子]和[明星选手]，三部电影题材各异。
[风中的孩子]根据日本儿童作家坪田让治的同名小说改编，情感视角与拍摄视角都是站在儿童这边，说是七八岁的孩子可以将自己代入进去，一点也不惊奇。
孩童视角就意味着以孩童逻辑叙事。成人和孩童看待同一件事的不同方式往往构成戏剧效果，好比小津电影[早安]中，大人们维系人际关系的互道寒暄在孩子们眼中全是废话。[风中的孩子]全片都是按照这种孩童逻辑去网织的。主人公是日本乡间一个姓青山家的两个孩子，老大善太和老二三平，三平的学习成绩更差一些，总是拿不到“优”，他丧失了去给父亲送饭的资格。深层次的原因从母亲与父亲的谈话中道出：“三平的学习成绩那么差，让我在熟人面前抬不起头来”，所以为了面子，母亲剥夺了三平去父亲公司抛头露脸的机会。可是这种逻辑在三平眼中就是完全不合理的，只要谁学人猿泰山学得最像，就可以随时纠结一帮孩子玩耍，以这种标准，他和哥哥毫不费力地就在小屁孩中称王了。
关于孩童逻辑，延伸到语言上很能说明问题。比如善太和三平很爱干架，他们之间有这样一段很认真的对话。
三平：“你是笨蛋。”
善太：“为什么？”
三平：“没有为什么，说你是你就是。”
说完两个人就打了起来。母亲出来问为什么，善太高喊：“他骂我笨蛋”。
三平：“你是个告密者，这样很坏。”
善平：“为什么？”
三平：“没有为什么，说你坏你就是。”
然后两人又打了一架。孩子的对话构成了最为天然的喜剧效果，它简单，没有什么逻辑，不解释，嘴上说不过就要用打的。拍儿童电影编对话很有难度，清水宏有自己的技巧——即兴表演，这也从侧面说明了清水宏指导非职业演员的功力，孩子们不拿剧本，清水宏给他们三言两语说完之后，就可以随性开口了。
所谓儿童视角，从拍摄角度上来说就是低角度拍摄，模仿儿童视线，使得镜头与孩子眼睛的高度一致，在此不予赘述。不过有那么一个场景，特别值得拿出来谈一谈。当家庭遭遇变故，父亲因为“伪造发票”事件惶惶不安，那晚他与母亲两人在孩子入睡之后坐在榻榻米上对话，面前隔着一层薄薄的纱。看那个时候的清水宏作品，稍微留意一下就会发现他的镜头美学，擅长在构图上做文章的他确是偏爱在前景制造一些障碍，做一些隐喻，让人看不清真正对焦的“重点”。不过这里情况不太一样，隔层纱是睡在同一屋孩子的视角，但不像是与从已经躺下的孩子的视角平行。唯一的解释是，孩子听到父母谈论生活的苦楚，吃惊到从床上爬了起来。怪不得这次“偷听”之后，孩子突然就变懂事了。
父亲被冤枉入狱，母亲无法独立抚养兄弟二人，孩子们不得不面对分离。原本是一个悲伤的故事，因为站在孩子的鞋子里去讲，电影便自带一种游戏的性质。最“欢乐”的一段是三平被送到叔叔家里鼓捣出的一系列顽皮事件。一会爬到树上去不肯下来，一会坐在浴盆里玩漂流，还说要去河里寻找怪兽消失一天，最后在马戏团里被人找到。就连骑着马各处寻找三平的叔叔也被纳入了游戏中。因为在三平眼中这一切都是孩子的玩笑，是快乐的，所以对应的剪辑手法便是无声片的喜剧处理方式。
与此同时，这些被人笑话的儿童逻辑背后也藏着苦楚。所有的游戏都代表着三平渴望与家人重逢的微小憧憬，爬到树上可以在树的顶端远望家乡；玩浴盆漂流可以顺着河流的方向回到母亲与哥哥的身边；寻找河中妖怪可以直接求助妖怪放他回故乡；去马戏团当演员可以蹭巡演车溜回家中。
正是因为在儿童的视角上承载了现实的层面，所以这些让大人着实头疼的恶作剧，会被演绎成小孩的单纯和天真，这种纯粹，恰好是[风中的孩子]最美好和明亮的部分。
家的人间悲喜剧
儿童片可以说是清水宏众多作品中的一个大类，它们讨论的问题也涉及儿童成长的方方面面，[信子]谈到教育制度、[回首之塔]关注问题儿童、[蜂巢的孩子]讲述流浪儿的生存困境。但不可回避的是，这些战中或者是战后拍摄的儿童片，多少都带有很明显的主旋律教育色彩，感情上不是那么的纯粹。相比较而言，这部在战前拍摄的[风中的孩子]就显得单纯很多，抛去战争、犯罪、教育制度，这部电影只把焦点放在普通的日本乡间家庭上。
另外，在以上这几部儿童电影里，孩子们年纪总是相当，在七岁到12岁之间。这个年纪的孩子一方面调皮，一方面初涉人情事理，电影内容也就自然放在了他们从顽皮到逐渐懂事的阶段。[回首之塔]是问题儿童在像乌托邦一样的劳教所被感化最终成长的故事，[蜂巢的孩子]里的战争遗孤在劳动中懂得生存法则，[风中的孩子]中孩子的成长是经历了家庭的变故。从以上两个角度来说，[风中的孩子]都是属于另一个维度的儿童片，更贴切地讲，可以与小津的作品划分到一个类别——“家的电影”。
和小津观念类似，清水宏把家当做生命由诞生到发展的最佳庇护所，是与纷杂现实相对抗的实体。即便在不规则构图上走得很前卫，凡是牵扯到部屋室内戏，清水宏还是会“规矩”地把屋内拍得方方正正，线条很有规则。即便是[簪]中的温泉旅店也是这样的拍法，每一个房间都是家庭的延伸，旅馆的常住客也自然地形成了大家庭。但在家庭内部关系中，清水宏则与小津理念有所不同。小津重于表现父女关系，清水宏更为重视父子情谊。[蜂巢的孩子]中像母亲一般的姐姐让孩子产生了对自己的依赖，小孩反倒因依赖过度直接走向了死亡。相比之下，像父亲一样的退伍军人则是教导有方，他授之以渔，并最终带着一群流浪儿返回“回首之塔”重启人生。[风中的孩子]里的父子关系更为直接。在青山家中，母亲代表感性，父亲代表理性。被世俗、感情蒙蔽的母亲常常错怪孩子，在三平因为即将与母亲和哥哥分离而嚎啕大哭时，母亲迟钝到还要上前去问“为什么”。在这个时候父亲往往表现出更能理解孩子的一面。好比他会批评母亲不让三平出门玩耍，仅仅因为成绩不好是错误的举动，“面子是次要的，开心最好”。在母亲感情脆弱的时候，是三平是抚慰母亲，这种母子关系与其说是相互依赖，不如说是母亲需要儿子更多一些。
母亲哭哭啼啼，两个孩子也跟着抹眼泪。由此面对母亲时，两个孩子往往以嚎啕大哭与她沟通。父子关系则要“男人”和成人得多。比如，与兄弟之间的简单对话完全不同，当兄弟俩中相对调皮的三平得知父亲即将被开除时，他显示出了惊人的懂事，就连话语也相当成人：“这些偷看我们的都是些被宠坏的孩子”、“爸爸你仔细收拾，别落了东西”、“爸爸你别和他们打架，新公司一定更好的”。以上是片中极少的父子对话，更多时候，父子间沟通的方式不是三个人在山林中一言不发的散步，就是玩相扑和捉迷藏。父亲的出狱是因为善太找到了让父亲脱罪的日记本，孩子拯救了父亲。到最后，影片又是以父子三人玩相扑结束。
举一个例子说明清水宏对父亲角色极为看重。三平离家出走偶然遇见一个马戏团，他与团里表演空翻的男孩相识，当问及男孩为何加入马戏团时，男孩答“因为父亲死了”，三平落寞地说道“我的父亲虽没有死，可也不在我们身边，不知道何时回来，所以我们也算是同病相怜了”。和小津对于“家里少了女人便无以为家”的观点正好相反，[风中的孩子]是将父亲的缺失导致家庭的崩溃，父亲的回归重拾家庭的美满，视为孩子人生中所经历的大起大落的。
善太和三平两个孩子，不管是懂事也好，调皮也罢，他们的性格特征都被组织到了家庭关系中。好比在父亲缺席的日子里，家庭呈现出一种漂泊的状态。母亲带着大儿子善太，三平则被叔叔接走。叔叔和婶婶对三平格外关照，可是因为父亲角色的缺失，三平内心依旧产生寄人篱下的漂泊感，所以才会上演各种顽皮的闹剧。
两年后，清水宏拍出了[孩子的四季]，它被视为[风中的孩子]的续篇，善太和三平长大了，延续同样的主题，家庭的悲苦与艰难是两个孩子成长的烦恼。在这之后，特别是战后，日本的家庭观念全面崩盘。小津还在拍家庭片，力图让人们在没有亲情味的现实中对镜自照，可清水宏再也没有拍过 “家的电影”了。
抛掉书本到自然中去
四方田犬在《日本电影100年》中只用了不到400字的篇幅简要介绍了清水宏这位“在日本电影史上占据重要地位”的大师。除了略微提了一嘴清水宏独树一帜的即兴创作，剩下就是对这些电影中的主演明星加以评价，显得极为尴尬。忽视清水宏的不只是四方田犬，当同期好友小津、沟口健二在现代被后人疯狂追捧时，清水宏的麾下还是异常的冷清。
清水宏多产，这些作品涉猎广泛，题材各异，很难像小津和沟口健二一般从风格基本一致的作品中拎出大师风尚，但要说清水宏与二位的明显区别，在此引用香港影评人张伟雄的话：“我喜欢清水宏，多于沟口健二和小津安二郎。不是去指出谁高谁低，但心知在沟口的悲忍人间，与小津的亲匿世俗情之间，清水宏的飘泊中寄情更贴近我心。 ” [风中的孩子]在父亲缺席，家庭四分五裂的基本故事框架下道出了人本漂泊，如何去消弭这些苦难呢？清水宏用镜头美学告诉你：到大自然中去吧。
面对自然广阔的天地，清水宏往往给一个大全景。在这时，人和其生活的元素都在场，人物在景物中变得很小，像是自然的点缀，这时方知人物生存的背景是如此广阔，现实中的纷杂也会随之淡化。维吉尼亚沃尔夫在谈到电影的优点时说：“过去的事情可以展现，距离可以消除，使小说发生脱节的缺口，例如，当托尔斯泰不得不从列文跳到安娜时，结果便使这故事突然中断，发生扭曲，抑制了我们的同情心。”清水宏则借用了风景去消化烦恼，在电影中引入了小说的手法。大全景在矛盾出现时插入，暂时搁置了情绪的发展，让美景去过渡不快和不幸。好比，当孩子们的父亲被人恶意举报，三平与父亲在林荫道上行走，突然三平跑到山头，呼喊在远处玩耍的哥哥。上一秒镜头还停在孩子诧异的脸上，下一秒就切到大全景，哥哥善太像一个点，从占满整屏的山顶端滚到山下。下一个全景镜头，林荫道上已经变成小线条的父子三人渐行渐远。在这部不折不扣的儿童电影里，清水宏没有去回避成人间的尔虞我诈，也没有用虚假的理想化去扭曲现实，而是将这一切都放到纯真自然中，等待矛盾在美景中慢慢平复。
又比如，清水宏为了实践天人合一的理念，直接把一对扭打中的人物抛到自然中去。当叔叔骑上马好不容易找到顽皮出走的三平时，两人拉扯在一起，镜头并没有急着跟进，而是停在远处观望。耳中净是流水声，风吹树叶的沙沙响和清脆的鸟鸣，听不见孩子的吵闹与大人的呵斥，纷争也显得没有那么激烈了。
就算不为观众考虑，站在片中人物的角度上想，自然也的确是化解烦恼、消遣欢乐的好去处。当调皮的孩子感到不快，大自然就是他玩耍的场所。[回首之塔]里的问题孩子只要逃课就是去树林里，山坡上睡大觉。在[风中的孩子]中，人们之所以会和孩子一样嘲笑叔叔的“过度担心”是因为美景让人产生了与孩子的共情，我们和三平一样把大树当做玩伴，而不是一不小心掉下会摔残的危险高处。同样，我们也不会对顽皮的三平生气，当我们一边揪着一把汗，一边在广阔自然中看见他的小小身影时，又不得不原谅这个淘气的孩子，所有的担心与不快随着三平扔向水中的石子一起沉入了河底。
因为清水宏寄情于山水之间，这些景物带有抚慰人心的情感力量。父亲被警察带走，兄弟俩睡不着半夜出门要去看星星。善太对三平说：“我们走远一点，说不定可以顺着星星的轨迹找到爸爸”。这一行动被母亲发现，她问哥俩去干什么，善太回答：“我们要去捡掉落的星星”。这时，漫天的星光被赋予了理想化和浪漫的色彩，转瞬变成伟大的抒情诗人，着实催人泪下。[蜂巢的孩子]里也有非常相似的一幕，众孩子中最稚嫩的那位因为母亲死在海里，每次他看见大海都要喊妈妈。他病重时拜托另一个孩子背他上山看海，不料却死在半山腰上。背他的那个孩子在他的坟前大哭：“从前你见到海会叫妈妈，从此我见到山也会叫你的名字，请你回答”。自然在这里已经成为一种不可缺少的无形力量，承载了苦难孩子厚重的情感。
在[风中的孩子]里，自然很平和包容，面对质朴人情它不忍心露出危险无情的一面。因为它的美代表了一种纯真与质朴，才可以作为现实不快与无忧理想的中间地带，让人们平和地过渡。虽然整部电影煞有其事地发生了不少矛盾与纷争，可等看完后，脑中留下的印象不是一群孩子跑来跑去，就是满屏的山水，因为景美人美，幸福感也是翻倍的。
本文刊于《看电影周刊》，转载请务必说明
清水宏一生拍了163部电影，昭和初期拍摄的 [风中的孩子]是其数部儿童片中的代表作，荣获电影旬报十佳影片第四名。这部看起来没什么像样戏剧因素的电影，却蕴含着日本乡间最为纯粹和质朴的家庭观念。
穿着儿童的鞋子
清水宏出生于1903年，和小津安二郎同岁，两人亦是多年好友。在日本电影史上，他和小津、沟口健二齐名，沟口曾这样评价清水宏：“清水君是天才。而我和小津君不过是懂得努力而已”。在上个世纪20年代末，清水宏已经名扬万里，那时候他的无声片以不规则构图和无逻辑的跳切惊艳了日本电影界。到了1930年代，他的拍摄手法更为平和，倾向于自然主义，现在可能无法想象，这样的拍摄手法在当时算得上是独树一帜了。光是不在棚内拍和大胆启动非职业演员，就比法国新浪潮和意大利新现实主义早一大截，其中最为人称道的是1936年的[多谢先生]。隔年，他交出了[风中的孩子]和[明星选手]，三部电影题材各异。
[风中的孩子]根据日本儿童作家坪田让治的同名小说改编，情感视角与拍摄视角都是站在儿童这边，说是七八岁的孩子可以将自己代入进去，一点也不惊奇。
孩童视角就意味着以孩童逻辑叙事。成人和孩童看待同一件事的不同方式往往构成戏剧效果，好比小津电影[早安]中，大人们维系人际关系的互道寒暄在孩子们眼中全是废话。[风中的孩子]全片都是按照这种孩童逻辑去网织的。主人公是日本乡间一个姓青山家的两个孩子，老大善太和老二三平，三平的学习成绩更差一些，总是拿不到“优”，他丧失了去给父亲送饭的资格。深层次的原因从母亲与父亲的谈话中道出：“三平的学习成绩那么差，让我在熟人面前抬不起头来”，所以为了面子，母亲剥夺了三平去父亲公司抛头露脸的机会。可是这种逻辑在三平眼中就是完全不合理的，只要谁学人猿泰山学得最像，就可以随时纠结一帮孩子玩耍，以这种标准，他和哥哥毫不费力地就在小屁孩中称王了。
关于孩童逻辑，延伸到语言上很能说明问题。比如善太和三平很爱干架，他们之间有这样一段很认真的对话。
三平：“你是笨蛋。”
善太：“为什么？”
三平：“没有为什么，说你是你就是。”
说完两个人就打了起来。母亲出来问为什么，善太高喊：“他骂我笨蛋”。
三平：“你是个告密者，这样很坏。”
善平：“为什么？”
三平：“没有为什么，说你坏你就是。”
然后两人又打了一架。孩子的对话构成了最为天然的喜剧效果，它简单，没有什么逻辑，不解释，嘴上说不过就要用打的。拍儿童电影编对话很有难度，清水宏有自己的技巧——即兴表演，这也从侧面说明了清水宏指导非职业演员的功力，孩子们不拿剧本，清水宏给他们三言两语说完之后，就可以随性开口了。
所谓儿童视角，从拍摄角度上来说就是低角度拍摄，模仿儿童视线，使得镜头与孩子眼睛的高度一致，在此不予赘述。不过有那么一个场景，特别值得拿出来谈一谈。当家庭遭遇变故，父亲因为“伪造发票”事件惶惶不安，那晚他与母亲两人在孩子入睡之后坐在榻榻米上对话，面前隔着一层薄薄的纱。看那个时候的清水宏作品，稍微留意一下就会发现他的镜头美学，擅长在构图上做文章的他确是偏爱在前景制造一些障碍，做一些隐喻，让人看不清真正对焦的“重点”。不过这里情况不太一样，隔层纱是睡在同一屋孩子的视角，但不像是与从已经躺下的孩子的视角平行。唯一的解释是，孩子听到父母谈论生活的苦楚，吃惊到从床上爬了起来。怪不得这次“偷听”之后，孩子突然就变懂事了。
父亲被冤枉入狱，母亲无法独立抚养兄弟二人，孩子们不得不面对分离。原本是一个悲伤的故事，因为站在孩子的鞋子里去讲，电影便自带一种游戏的性质。最“欢乐”的一段是三平被送到叔叔家里鼓捣出的一系列顽皮事件。一会爬到树上去不肯下来，一会坐在浴盆里玩漂流，还说要去河里寻找怪兽消失一天，最后在马戏团里被人找到。就连骑着马各处寻找三平的叔叔也被纳入了游戏中。因为在三平眼中这一切都是孩子的玩笑，是快乐的，所以对应的剪辑手法便是无声片的喜剧处理方式。
与此同时，这些被人笑话的儿童逻辑背后也藏着苦楚。所有的游戏都代表着三平渴望与家人重逢的微小憧憬，爬到树上可以在树的顶端远望家乡；玩浴盆漂流可以顺着河流的方向回到母亲与哥哥的身边；寻找河中妖怪可以直接求助妖怪放他回故乡；去马戏团当演员可以蹭巡演车溜回家中。
正是因为在儿童的视角上承载了现实的层面，所以这些让大人着实头疼的恶作剧，会被演绎成小孩的单纯和天真，这种纯粹，恰好是[风中的孩子]最美好和明亮的部分。
家的人间悲喜剧
儿童片可以说是清水宏众多作品中的一个大类，它们讨论的问题也涉及儿童成长的方方面面，[信子]谈到教育制度、[回首之塔]关注问题儿童、[蜂巢的孩子]讲述流浪儿的生存困境。但不可回避的是，这些战中或者是战后拍摄的儿童片，多少都带有很明显的主旋律教育色彩，感情上不是那么的纯粹。相比较而言，这部在战前拍摄的[风中的孩子]就显得单纯很多，抛去战争、犯罪、教育制度，这部电影只把焦点放在普通的日本乡间家庭上。
另外，在以上这几部儿童电影里，孩子们年纪总是相当，在七岁到12岁之间。这个年纪的孩子一方面调皮，一方面初涉人情事理，电影内容也就自然放在了他们从顽皮到逐渐懂事的阶段。[回首之塔]是问题儿童在像乌托邦一样的劳教所被感化最终成长的故事，[蜂巢的孩子]里的战争遗孤在劳动中懂得生存法则，[风中的孩子]中孩子的成长是经历了家庭的变故。从以上两个角度来说，[风中的孩子]都是属于另一个维度的儿童片，更贴切地讲，可以与小津的作品划分到一个类别——“家的电影”。
和小津观念类似，清水宏把家当做生命由诞生到发展的最佳庇护所，是与纷杂现实相对抗的实体。即便在不规则构图上走得很前卫，凡是牵扯到部屋室内戏，清水宏还是会“规矩”地把屋内拍得方方正正，线条很有规则。即便是[簪]中的温泉旅店也是这样的拍法，每一个房间都是家庭的延伸，旅馆的常住客也自然地形成了大家庭。但在家庭内部关系中，清水宏则与小津理念有所不同。小津重于表现父女关系，清水宏更为重视父子情谊。[蜂巢的孩子]中像母亲一般的姐姐让孩子产生了对自己的依赖，小孩反倒因依赖过度直接走向了死亡。相比之下，像父亲一样的退伍军人则是教导有方，他授之以渔，并最终带着一群流浪儿返回“回首之塔”重启人生。[风中的孩子]里的父子关系更为直接。在青山家中，母亲代表感性，父亲代表理性。被世俗、感情蒙蔽的母亲常常错怪孩子，在三平因为即将与母亲和哥哥分离而嚎啕大哭时，母亲迟钝到还要上前去问“为什么”。在这个时候父亲往往表现出更能理解孩子的一面。好比他会批评母亲不让三平出门玩耍，仅仅因为成绩不好是错误的举动，“面子是次要的，开心最好”。在母亲感情脆弱的时候，是三平是抚慰母亲，这种母子关系与其说是相互依赖，不如说是母亲需要儿子更多一些。
母亲哭哭啼啼，两个孩子也跟着抹眼泪。由此面对母亲时，两个孩子往往以嚎啕大哭与她沟通。父子关系则要“男人”和成人得多。比如，与兄弟之间的简单对话完全不同，当兄弟俩中相对调皮的三平得知父亲即将被开除时，他显示出了惊人的懂事，就连话语也相当成人：“这些偷看我们的都是些被宠坏的孩子”、“爸爸你仔细收拾，别落了东西”、“爸爸你别和他们打架，新公司一定更好的”。以上是片中极少的父子对话，更多时候，父子间沟通的方式不是三个人在山林中一言不发的散步，就是玩相扑和捉迷藏。父亲的出狱是因为善太找到了让父亲脱罪的日记本，孩子拯救了父亲。到最后，影片又是以父子三人玩相扑结束。
举一个例子说明清水宏对父亲角色极为看重。三平离家出走偶然遇见一个马戏团，他与团里表演空翻的男孩相识，当问及男孩为何加入马戏团时，男孩答“因为父亲死了”，三平落寞地说道“我的父亲虽没有死，可也不在我们身边，不知道何时回来，所以我们也算是同病相怜了”。和小津对于“家里少了女人便无以为家”的观点正好相反，[风中的孩子]是将父亲的缺失导致家庭的崩溃，父亲的回归重拾家庭的美满，视为孩子人生中所经历的大起大落的。
善太和三平两个孩子，不管是懂事也好，调皮也罢，他们的性格特征都被组织到了家庭关系中。好比在父亲缺席的日子里，家庭呈现出一种漂泊的状态。母亲带着大儿子善太，三平则被叔叔接走。叔叔和婶婶对三平格外关照，可是因为父亲角色的缺失，三平内心依旧产生寄人篱下的漂泊感，所以才会上演各种顽皮的闹剧。
两年后，清水宏拍出了[孩子的四季]，它被视为[风中的孩子]的续篇，善太和三平长大了，延续同样的主题，家庭的悲苦与艰难是两个孩子成长的烦恼。在这之后，特别是战后，日本的家庭观念全面崩盘。小津还在拍家庭片，力图让人们在没有亲情味的现实中对镜自照，可清水宏再也没有拍过 “家的电影”了。
抛掉书本到自然中去
四方田犬在《日本电影100年》中只用了不到400字的篇幅简要介绍了清水宏这位“在日本电影史上占据重要地位”的大师。除了略微提了一嘴清水宏独树一帜的即兴创作，剩下就是对这些电影中的主演明星加以评价，显得极为尴尬。忽视清水宏的不只是四方田犬，当同期好友小津、沟口健二在现代被后人疯狂追捧时，清水宏的麾下还是异常的冷清。
清水宏多产，这些作品涉猎广泛，题材各异，很难像小津和沟口健二一般从风格基本一致的作品中拎出大师风尚，但要说清水宏与二位的明显区别，在此引用香港影评人张伟雄的话：“我喜欢清水宏，多于沟口健二和小津安二郎。不是去指出谁高谁低，但心知在沟口的悲忍人间，与小津的亲匿世俗情之间，清水宏的飘泊中寄情更贴近我心。 ” [风中的孩子]在父亲缺席，家庭四分五裂的基本故事框架下道出了人本漂泊，如何去消弭这些苦难呢？清水宏用镜头美学告诉你：到大自然中去吧。
面对自然广阔的天地，清水宏往往给一个大全景。在这时，人和其生活的元素都在场，人物在景物中变得很小，像是自然的点缀，这时方知人物生存的背景是如此广阔，现实中的纷杂也会随之淡化。维吉尼亚沃尔夫在谈到电影的优点时说：“过去的事情可以展现，距离可以消除，使小说发生脱节的缺口，例如，当托尔斯泰不得不从列文跳到安娜时，结果便使这故事突然中断，发生扭曲，抑制了我们的同情心。”清水宏则借用了风景去消化烦恼，在电影中引入了小说的手法。大全景在矛盾出现时插入，暂时搁置了情绪的发展，让美景去过渡不快和不幸。好比，当孩子们的父亲被人恶意举报，三平与父亲在林荫道上行走，突然三平跑到山头，呼喊在远处玩耍的哥哥。上一秒镜头还停在孩子诧异的脸上，下一秒就切到大全景，哥哥善太像一个点，从占满整屏的山顶端滚到山下。下一个全景镜头，林荫道上已经变成小线条的父子三人渐行渐远。在这部不折不扣的儿童电影里，清水宏没有去回避成人间的尔虞我诈，也没有用虚假的理想化去扭曲现实，而是将这一切都放到纯真自然中，等待矛盾在美景中慢慢平复。
又比如，清水宏为了实践天人合一的理念，直接把一对扭打中的人物抛到自然中去。当叔叔骑上马好不容易找到顽皮出走的三平时，两人拉扯在一起，镜头并没有急着跟进，而是停在远处观望。耳中净是流水声，风吹树叶的沙沙响和清脆的鸟鸣，听不见孩子的吵闹与大人的呵斥，纷争也显得没有那么激烈了。
就算不为观众考虑，站在片中人物的角度上想，自然也的确是化解烦恼、消遣欢乐的好去处。当调皮的孩子感到不快，大自然就是他玩耍的场所。[回首之塔]里的问题孩子只要逃课就是去树林里，山坡上睡大觉。在[风中的孩子]中，人们之所以会和孩子一样嘲笑叔叔的“过度担心”是因为美景让人产生了与孩子的共情，我们和三平一样把大树当做玩伴，而不是一不小心掉下会摔残的危险高处。同样，我们也不会对顽皮的三平生气，当我们一边揪着一把汗，一边在广阔自然中看见他的小小身影时，又不得不原谅这个淘气的孩子，所有的担心与不快随着三平扔向水中的石子一起沉入了河底。
因为清水宏寄情于山水之间，这些景物带有抚慰人心的情感力量。父亲被警察带走，兄弟俩睡不着半夜出门要去看星星。善太对三平说：“我们走远一点，说不定可以顺着星星的轨迹找到爸爸”。这一行动被母亲发现，她问哥俩去干什么，善太回答：“我们要去捡掉落的星星”。这时，漫天的星光被赋予了理想化和浪漫的色彩，转瞬变成伟大的抒情诗人，着实催人泪下。[蜂巢的孩子]里也有非常相似的一幕，众孩子中最稚嫩的那位因为母亲死在海里，每次他看见大海都要喊妈妈。他病重时拜托另一个孩子背他上山看海，不料却死在半山腰上。背他的那个孩子在他的坟前大哭：“从前你见到海会叫妈妈，从此我见到山也会叫你的名字，请你回答”。自然在这里已经成为一种不可缺少的无形力量，承载了苦难孩子厚重的情感。
在[风中的孩子]里，自然很平和包容，面对质朴人情它不忍心露出危险无情的一面。因为它的美代表了一种纯真与质朴，才可以作为现实不快与无忧理想的中间地带，让人们平和地过渡。虽然整部电影煞有其事地发生了不少矛盾与纷争，可等看完后，脑中留下的印象不是一群孩子跑来跑去，就是满屏的山水，因为景美人美，幸福感也是翻倍的。
本文刊于《看电影周刊》，转载请务必说明
风中的孩子風の中の子供(1937)
又名：Children in the Wind
上映日期：1937-11-11(日本)片长：88分钟
主演：河村黎吉 Reikichi Kawamura/吉川满子 Mitsuko Yoshikawa/叶山正雄 Masao Hayama/青木富夫 Tomio Aoki/西村青児 Seiji Nishimura/冈村文子 Fumiko Okamura/笠智众 Chishû Ryû/坂本武 Takeshi Sakamoto/谷丽光 Reikô Tani/爆弾小僧 Jun Yokoyama
导演：清水宏 Hiroshi Shimizu编剧：坪田譲治/斎藤良輔
