《欢墟》之间，追寻遗落山间的诗性生活

采访：朱钰

编辑：小nine

在第十五届FRIST影展颁奖礼上，《欢墟》获得了短片“特别提及”的奖项，它的特别在于，摒弃了传统纪录片的拍法，以剧情片的方式来结构了整个影片。作者并不着意于个体的塑造，而是通过歌者的群像，去展现一种由来已久却渐近消逝的诗意生活。

评委颁奖词：“克制纪录的拍摄手法与叙事的创作方式相结合，以歌声为载体，反复吟唱的既是个体命运的离去与归来，也在裂痕间寻找文化的韧性，复原了一种被忽视已久的真实。”

同时，视角从群体延伸，游荡于群山空间，辗转于力的流变，尝试一种“虚构民族志的诗学实验”，发出对多元而平等，诗性而浪漫的公共空间的呼唤。

导演杨潇之前一直从事剧情片的创作，尝试过很多剧作和视听上的探索，此次，他以剧情片的思维结构纪录片素材，带来了一次真实与虚构之间的建构诗学，一次空间与文化，传统与现代的深入思考。

杨潇⽣于广西桂林市。毕业于上海⼤学电影MFA专业，现居上海。曾以执⾏导演与分镜师的身份参与过《南⽅车站的聚会》、 《路边野餐》等艺术电影的制作︔以剪辑的身份参与过电影 《秋⽥》、《合群路》等电影的后期⼯作。其个⼈作品《动物园》、《霹雳⾹蕉》、《榴莲榴莲》曾在 巴黎、图尔、夏威夷、华盛顿、釜山、德⾥、北京、上海、 西宁、南京等国内外影展竞赛或展映。

YANG XIAO

杨潇

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力的流变：山歌空间的游荡

凹凸镜DOC：影片以章节划分，以场景结构，从第一章的《车站》开始，像是一个人回来了去往山间探寻？前期是怎么构想片子结构的？

杨潇：是的。我觉得“离散”是进入这部片子的重要背景。在南方山区，以及全球化意义上的“全球南方”，那里的人们扮演着全球经济秩序里最庞大的劳动力输出的角色。换句话说，他们都是必须离开家乡的人。

影片的结构是通过一名年轻歌者的视角展开的山区空间游荡。山顶、山脚、土地、洞穴，这些都是传统歌墟发生的场景。

凹凸镜DOC：

影片中出现的人物很多，相比于个体描摹，更多似乎是群像的展现，你是如何选择并处理人物的？

杨潇：壮族山歌在以前很盛行，现在已经非常衰落了。所以我决定先要选取一位老人，他可能更接近传统山歌的灵魂。但在前期通过远程筹备时，一直找不到适合的角色，找到的大多只会唱党政文艺山歌，那类山歌的歌词是被事先编写好的，也是我们最容易在主流媒体上看到的。在我看来那是对山歌概念的盗用。传统山歌必须即兴作词，是流通于庶民内部的言说方式，所唱即所想。于是我们决定直接到现场找，结果一找就找到了。老人覃爷爷是一位“歌师”，属于即兴编词能力非常老练的歌者。一部分人物就是这样偶然碰到的，还有一部分人物是事先通过当地朋友联系的。

但我不想跟随某个具体的人物，而是想追寻一种“力”，它才是这部影片的贯穿“角色”。山歌对唱时，你来我往的力像钟摆一样在群体间摇摆：吸纳/接受，吐出/回应。这是歌墟的力学，也是我们日常对话的基本单位。摄影机戏仿这个力，追逐这个力，变成这个力，传递这个力，并不断地被这个力推至下一张面孔。

凹凸镜DOC：在传递的过程肯定会伴随消耗和改变，你觉得到后面发生了怎么样的变化？

杨潇：表现抽象的“力”的变化并不现实，只会吃力不讨好，于是我展现的是：山是怎样变化的，山与人的关系是怎样变化的，由此来折射这个“力”。最初，人与山是休戚与共的关系。后来，山被夷为平地，开发成了楼盘的景观，人与山由此被阻隔开。诗意栖居的生活就此消失了。

今天，墟场迁移到了微信群。我加了他们的微信群，一点不夸张地说，人们从早唱到晚。不过今年再作观察，群里已经冷清了很多。

凹凸镜DOC：为什么在拍人的时候几乎只拍唱歌的部分？

杨潇：如上所述，我拍摄的是歌墟里不断传递的“力”，力生成万物，力带领我收集歌者的档案。

我需要以档案编著者的视角来静观万物在“力”地吹拂下的表情。电影这个媒介天然地忠于表面，迷恋表面，绝不深入。表面就是心理，身体就是文化，空间就是历史，这类似于现象学的还原。相反，文学的传统是向内的，卷入的，直到海明威创造性地模仿摄影机的笔触进行“冰山体”写作，文学才获得了它的现代性，但也宣布了伟大文学的时代已经悄然死去。

凹凸镜DOC：因为之前一直是从事剧情片创作，那么在这部影片里，你是如何实践“虚构”的？

杨潇：这次创作的过程既不像纪录片，也不像剧情片，我始终瞄准着两者模糊的边界。很多人误以为这样肯定需要“摆拍”，虽然我不反对摆拍和扮演，但他们确实低估了现实语言的丰富和电影语言的潜能。其实不太需要摆拍，那也不是重点，重要的是判断力：对于这部电影需要怎样的构成，需要什么样的意象，怎么去构建这些意象，意象与意象之间需要什么样的词语。接着，再带着摄影机去拾捡这些散落的词语。这个过程更接近诗歌创作。

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歌者群像：后现代视角重启山歌

凹凸镜DOC：片子里的空间及排序，是事先设定好还是后期剪辑的？

杨潇：前期是以几个拍摄对象来筹划的，但进入拍摄之后，我们发现山歌对场景的依附性特别大，与其说是人在唱山歌，不如说是山歌在唱人。所以得从场景出发，因为场景是群体性的。在山歌艺术中，甚至在一切集体即兴艺术中（如爵士乐），重要的都不是个体，不是“我”，而是群体间复合协调的“力”。

在剪辑的时候，我试过好几个顺序。最后定剪为一头一尾的车站，年轻歌者提着吉他走过。我觉得他更能够引入和带走流动的力。因为热爱山歌的群体都生活在非常偏僻的山区农村，几乎隔绝于外部城市，所以得靠流动的人来开辟这些静谧的空间。

凹凸镜DOC：你如何看待纪录片中的表演性？

杨潇：人们面对摄影机都有表演性，人们对唱时也有表演性，人们在爱情中更是这样，真假莫辨。

人类学的深描就是要拨开一层又一层的表演性和阐释性。但另一方面，影视人类学都是浅描，不像文字，它很难做到深描。也是因此，为了回应这种表演性，我选择模糊掉了剧情片与纪录片的边界，让人分不清真和假，虚构和非虚构，舞台与非舞台。

凹凸镜DOC：你在阐述里提到了“诗学实验”，是如何将其实践于剪辑的？

杨潇：其实剪辑点是由山歌自身的节奏决定的，我经常感觉到不是我在剪，是“山歌”自己在剪。每一段山歌的尾句通常都类似于“喂……唔哇”的发音，力被聚集再被送出，再被下一位歌者接住。剪辑点不需要找，自然就在那。所以影片终将呈现出的节奏感在拍摄第一天就找到了。

凹凸镜DOC：在影片后面部分，拍摄建筑工人的意图是什么？

杨潇：我对他很好奇。作为年轻一代的山民，他过去居住的老寨子（有几百年历史）突然被拆掉了，平时又在外地做建筑工人。我觉得会有种荒诞性集中在他身上。我很好奇他会不会想家，他想念的家是什么样的，他平时还会唱歌吗，没人对唱怎么办，休息时会做什么样的梦，会梦到家吗？

凹凸镜DOC：这个片子的拍摄，有没有让你觉得意外的收获，或者说跟以前想的不一样的地方？

杨潇：我没有想到他们跟家园的关系这么脆弱。之前我对扶贫的认识不深，随着走近偏远山区，我才发现歌者们大都处在声势浩大的搬迁工程中，他们大都被定义为“贫困户”，他们的家被定义为“穷窝”。其中，有的人搬走了，有的还在挣扎。搬迁与赔付让宗族的血亲关系变得越来越淡漠。在我拍摄的一个村里甚至因此发生过命案，哥哥枪杀了弟弟。

杨潇：但是在墟场中，他们自由的表情又常常让我想起詹姆斯·斯科特对“赞米亚”空间的描述。在历史上，南方高地山民与国家权力从来不是紧张的对抗关系，而是边缘与中心的关系，他们通过不断地流亡，不断自我边缘化，实现远离中央集权的统辖。他们是无政府主义式的，而非俄狄浦斯式的。而如今的城市化将彻底终结这一切吗？

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虚构民族志：建构主义的诗学实验

凹凸镜DOC：你之前拍摄比较多的是剧情片，这次拍摄纪录片，而且刻意去除“叙事性”，是有受到什么影响吗？

杨潇：近段时间我将兴趣放在了民间公共空间这个议题上。这一点或多或少有受到武汉的李巨川老师、艺术家子杰等人的影响。当然也有受中国社会现实的刺激，它具有紧迫性，脆弱性，纪录片的方式显然更适合。

倒没有刻意去除叙事性，每个章节都有一个若即若离的内在故事。只有冲突才能产生叙事，唱山歌的庶民之间是没有冲突的（至少在这部影片的框架中），他们是融洽的公共体。与庶民产生冲突的是官方的话语以及资本主义。

前面不断积累的歌者的肖像，那些富有音乐性的躯体，那些山歌的档案，对我来说特别重要，他们的存在才能与后文形成叙事张力。

凹凸镜DOC：你在阐述中提到“虚构民族志的诗学实验”，能具体谈一下您对民族志影像的理解吗？

杨潇：民族志的价值在于提供了不同公共生活的可能性，呼吁这种可能性对于当下的我们很重要，至少我是这么认为的。如今价值体系越来越单一，人们越来越没法包容差异，越来越走向单向度，越来越局限在自我的泥淖中。

在《歌墟》那一章，如果仔细观察，你能看到穷困潦倒的人，残障人士，身怀六甲的少女，也有意气风发的富人，他们一同坐在竜树下传情达意。这在城市，尤其是充斥着区隔与阶级划分的大城市，几乎是不可能的。我有重点描写一个看上去相对富裕的女子，她戴着一顶蓝色帽子，穿着时尚。我很好奇，住在城中的她有没有与这片土地渐行疏远？她平时会感到孤独吗？

她最后那句歌词很打动我：“若是弟心诚，拦我进京程”。意思就是，如果你对我有诚意，请拦住我前往城市的路。

凹凸镜DOC：你觉得自己在拍摄中介入多吗？

杨潇：我也不太清楚什么程度才算介入，也不太考虑这个问题。因为这个问题在我的方法框架里本身就不成立。

凹凸镜DOC：当下的纪录片似乎已不仅仅承担纪录的作用，能简单聊聊您对纪录影像的一些理解和观点吗？纪录片中不可避免会涉及到拍摄者和被拍摄者的关系，你是如何摆放你在其中的位置？

杨潇：激进地说，与其认为我们在记录真实，不如认为我们在记录被编码的图像，记录记录本身。纪录片在这个意义上，是与图像这个绝对他者进行最直接的对话的媒介。很多纪录片将这一层隐藏起来，使之自然化，也有一些纪录片勇于暴露自身的装置性，以此追问背后的暴力，比如戈达尔。这也是为什么会说纪录片的一端是社会介入，另一端是纯电影，正是由于这个媒介天然的遮蔽性与自反性。当然我没有那么极端，只是走在两者之间罢了。

凹凸镜DOC：为什么片头片尾使用绿色作底？

杨潇：大部分电影的片头和片尾字幕背景都是黑色的，因为黑色是电影院这间黑屋子的透明色，意味着“无”，仿佛银幕并不存在，仿佛观众面对着一个洞穴。但事实上银幕不可能不存在。我有意选择了绿色作为底色，因为在数码时代，真正的透明色其实是绿色，绿色在图像工业中意味着可被剔除的透明图层（人类身上没有绿色，因而人不会被抠像技术污染），也是需要被特效替换的穿帮。而大自然又是绿色的，这是很吊诡的。

这是我提出的一个假设，生态的恶化是从世界的图像化那一刻开始的。

凹凸镜DOC：近几年有没有对你影响比较大的纪录片？

杨潇：我看的纪录片不多，对我可能产生过影响的都是一些强调作者美学的纪录片。比如《利维坦》、《食人录》、《通往圣山》、《极乐森林》、罗西里尼的《印度》还有克里斯·马克的一些诗电影。克里斯·马克是写解说词的大师，但我却不想用任何解说词，我更愿意信任观众的感受力，这种信任本身就是一种启迪，这也是经典艺术电影教给我的创作态度。

凹凸镜DOC：你之后的创作方向是什么？

杨潇：更加没有束缚了。通过拍这部片子，我获得了一定程度的解放。