更新时间:2009-11-03
盲聋哑 • 东方挽歌:一种电影的方向——索科洛夫的影像诗
看了索科洛夫在日本拍摄的三部纪录片《卑微的人生》《印记》《东方挽歌》，我对电影是什么的思索得到了一种顿悟与印证。之前，我曾一遍遍膜拜那些曾经改变影史的大师们的作品，戈达尔、布列松、安东尼奥尼、塔尔科夫斯基、阿巴斯、侯孝贤，他们对电影语言的拓展及电影本质的挖掘业绩无人可以怀疑，但是其不同的风格仍然让我在膜拜中感到无所适从，究竟该走谁的路线，这些大师对于我来说，应该如何学习并进而转化为自己将来可能使用的电影手法，我一直有种歧路亡羊的迷惑。迷惑中，仍然有所倾心，那就是侯孝贤、布列松、与塔尔科夫斯基的电影世界。
我从来浸淫于中国古代文化，尤其是道家哲学与美学，于是面对侯孝贤的电影，我只有感激，感激他拍出真正的中国电影。但在感激的同时又因自己生命体验的狭窄，而对老侯深厚的人世阅历生发望洋兴叹的遥望。
布列松和塔尔科夫斯基归根到底是宗教的，虽然一个是怀疑一个是坚信，但是两人的电影都有着独一无二的美学风格。布列松式的克制与冷峻，老塔的赤心与诗意，都能够穿透文化信仰的障碍直抵我之骨髓。
戈达尔解构电影，输入了语言学和哲学的观念，但是仍然摆脱不了制片人、制作团队、商业市场、演员的束缚。布列松摆脱了演员和情节，但是仍有故事。阿巴斯、侯孝贤、安东尼奥尼、塔尔科夫斯基，也受到现实环境、资金、演员、情节（包括弱化的情节或曰故事）、布景等等或多或少的影响。这里不是求全责备，也非吹毛求疵，不可否认，在允许的情况下，他们已经最大的实现了各自的电影构想。
但是能不能再进一步呢？这就是为什么我还要提到索科洛夫。开始，我是把索式作为老塔的影像继承人去看待的，但是艰难地收集到索式的二十多部影片后，我却发现索式比老塔走得更远，更得我心，尤其是他的纪录片。对于纪录片这种约定俗成的类型称呼，在面对索科洛夫的纪录片时，我想给它换一个名称——影像诗，从中，我看到了一种电影的方向。
在索科洛夫的影像诗中，演员和情节已经消失，现场的美术布景也不再需要，大批人马的制作团队也不见了。我不知道他这种显然没有市场的影片是如何获得资金的，可能是一些影展或艺术基金的帮助。但是很明显的，这种资金比大制作的商业电影以及许多小成本的艺术电影来得还要少，但索式给出的影像效果却是一点不含糊的。他通过一些滤镜和棱镜实现了一种油画般的画面效果以及带有表现主义色彩的场景，再通过叠印等剪辑加工，其情绪与诗意在时空转换与意象交叠中非常省俭的实现了。
由于脱离了演员和情节，他的影像中呈现的只有拍摄对象，包括他人、自我、风、雨、雷、电、火、海、雾、云、山、树木、花草、车辆、鸟鸣等等构成意象的画面和声音。而这些意象的组合安排是以主观化的诗的手法来处理的。再上音乐与旁白，格成一种内心世界的影像诗。这种不考虑观众、不为商业放映，以低成本而又精巧的声画处理创造的影像真正地成为一种个人的、私密的、主观的影像诗。以往的电影，因为受制于观众、放映体系、市场、明星、资金等等因素，总是与文学、音乐、绘画这些只需一个人独自创作、独自负责的艺术不同。一句话，再独立的作者电影也要受到非作者的影响。
电影作为自来水笔的说法不是今日才提出的，但是又有几人能够挥洒自如呢？索科洛夫的影像诗是精致的，但不是靠外在因素促成的，而是靠他面对内心世界的艺术态度。如果有朝一日摄影机、胶片、镜头、录音机这些基本器材再便宜许多，也就是当摄影机真如画笔一般寻常的时候，那么只要假以才华与真诚，那么影像诗的谱写就会如文学、音乐一般自如，不再让影像背负外在的枷锁。到时，考量一首影像诗的品质，只剩下作者的才华与真诚这两个内在因素。
索科洛夫说，电影的语言还远远没有完成。我赞同这种诚恳的说法，从他的影像中，我看到了一种方向，如所有真正的艺术一样，只能而且必须是面对自己的。
我从来浸淫于中国古代文化，尤其是道家哲学与美学，于是面对侯孝贤的电影，我只有感激，感激他拍出真正的中国电影。但在感激的同时又因自己生命体验的狭窄，而对老侯深厚的人世阅历生发望洋兴叹的遥望。
布列松和塔尔科夫斯基归根到底是宗教的，虽然一个是怀疑一个是坚信，但是两人的电影都有着独一无二的美学风格。布列松式的克制与冷峻，老塔的赤心与诗意，都能够穿透文化信仰的障碍直抵我之骨髓。
戈达尔解构电影，输入了语言学和哲学的观念，但是仍然摆脱不了制片人、制作团队、商业市场、演员的束缚。布列松摆脱了演员和情节，但是仍有故事。阿巴斯、侯孝贤、安东尼奥尼、塔尔科夫斯基，也受到现实环境、资金、演员、情节（包括弱化的情节或曰故事）、布景等等或多或少的影响。这里不是求全责备，也非吹毛求疵，不可否认，在允许的情况下，他们已经最大的实现了各自的电影构想。
但是能不能再进一步呢？这就是为什么我还要提到索科洛夫。开始，我是把索式作为老塔的影像继承人去看待的，但是艰难地收集到索式的二十多部影片后，我却发现索式比老塔走得更远，更得我心，尤其是他的纪录片。对于纪录片这种约定俗成的类型称呼，在面对索科洛夫的纪录片时，我想给它换一个名称——影像诗，从中，我看到了一种电影的方向。
在索科洛夫的影像诗中，演员和情节已经消失，现场的美术布景也不再需要，大批人马的制作团队也不见了。我不知道他这种显然没有市场的影片是如何获得资金的，可能是一些影展或艺术基金的帮助。但是很明显的，这种资金比大制作的商业电影以及许多小成本的艺术电影来得还要少，但索式给出的影像效果却是一点不含糊的。他通过一些滤镜和棱镜实现了一种油画般的画面效果以及带有表现主义色彩的场景，再通过叠印等剪辑加工，其情绪与诗意在时空转换与意象交叠中非常省俭的实现了。
由于脱离了演员和情节，他的影像中呈现的只有拍摄对象，包括他人、自我、风、雨、雷、电、火、海、雾、云、山、树木、花草、车辆、鸟鸣等等构成意象的画面和声音。而这些意象的组合安排是以主观化的诗的手法来处理的。再上音乐与旁白，格成一种内心世界的影像诗。这种不考虑观众、不为商业放映，以低成本而又精巧的声画处理创造的影像真正地成为一种个人的、私密的、主观的影像诗。以往的电影，因为受制于观众、放映体系、市场、明星、资金等等因素，总是与文学、音乐、绘画这些只需一个人独自创作、独自负责的艺术不同。一句话，再独立的作者电影也要受到非作者的影响。
电影作为自来水笔的说法不是今日才提出的，但是又有几人能够挥洒自如呢？索科洛夫的影像诗是精致的，但不是靠外在因素促成的，而是靠他面对内心世界的艺术态度。如果有朝一日摄影机、胶片、镜头、录音机这些基本器材再便宜许多，也就是当摄影机真如画笔一般寻常的时候，那么只要假以才华与真诚，那么影像诗的谱写就会如文学、音乐一般自如，不再让影像背负外在的枷锁。到时，考量一首影像诗的品质，只剩下作者的才华与真诚这两个内在因素。
索科洛夫说，电影的语言还远远没有完成。我赞同这种诚恳的说法，从他的影像中，我看到了一种方向，如所有真正的艺术一样，只能而且必须是面对自己的。
