更新时间:2016-04-16
把噗 • 我的性生活:阿诺·德斯普里钦的电影
阿诺·德斯普里钦电影的矛盾之处，在于一方面是极具个性化的摄影风格，另一方面则是讲复杂故事的努力。作为摄影师出生的导演，阿诺·德斯普里钦通过复杂又自如的镜头调度和影像质感构筑出梦一般的迷离影像；同时，作为一位深为影像文学化所着迷的导演（这是法国导演的必然命运），借助文学性对白来构筑复杂故事、探讨深刻主题的努力。这两者不可避免地将产生矛盾。
我们可以为阿诺·德斯普里钦指出一位同辈人和一位前辈，指出他们在为化解这一矛盾所采取的方式。在克莱尔·德尼的电影中，影像风格具有绝对的统治性，那是借助阿涅斯·戈达尔的摄影和Tindersticks的配乐所协助完成，再加上德尼自身在叙述上采取的含蓄手法及追求饱满又暧昧的情欲张力。作为一种感觉影像，带有文学性的剧本（台词）在德尼的电影中已经退居二位。后者是埃里克·侯麦。在侯麦的电影中，占统治地位的是精妙的对白所深入的对于两性关系的探寻，影像风格则以简约著称，仅作辅助之用。
阿诺·德斯普里钦既不能弱化夺目的影像风格（侯麦式），亦不能降低文学性的成分（德尼式），这就导致了观众在观影之际被触发两种相反的观看机制。前者作为感觉影像，作用于感官（身体），后者作为思维影像，则接受大脑的处理。身体与大脑，感觉与思维，是两种殊异的美学范式，具有相反的运作机制。不可否认的是，任何一件艺术作品均是这两者相互角力的结果，差别在于何者占据优势，何者甘作陪衬。阿诺·德斯普里钦的矛盾是内源化的：他不可能放弃他对影像风格的追求，同样也无法割舍文学性对影像的介入。
杜拉斯的电影或许为这一致命矛盾开出了一则处方。声画分离，虽然是对杜拉斯电影的简单界定，却具有分析价值。在杜拉斯的电影中，视觉影像（画面）完成对影像风格的探寻，听觉影像（声音）则是文学性叙事的展开。她并未让任何一者占据主导地位，原因正在于这样可以让两者自由发展，却不相悖。但阿诺·德斯普里钦走得并未像杜拉斯这么远，在德斯普里钦的电影中，视觉影像与听觉影像密切交织：画面中的调度总要在场景对话中才具有意义，而对白的展开也脱离不了摄影机的帮助。
如何评定阿诺·德斯普里钦电影的优劣，一种方式是观察其中何者得到了放大。《哨兵》和《伊斯特·康》因为对文学性的弱化，影像的迷人气质得以透散出来；《现代法国艳情史》则在两者间取得了一个均衡，但也导致其长度可以无限蔓延的假象（片长达三小时，却以同一影像状态始终）；而《吉米·皮卡尔》和《青春的三段回忆》则因为过度追求叙事效果，而趋于流俗。比如在《吉米·皮卡尔》中，阿诺·德斯普里钦让人诟病的不是在将场景从法国搬至美国后导致的“入乡随俗”（相反，镜头语言仍然是德斯普里钦式的）；问题在于德斯普里钦在改编原著之时保留了过多剧情的铺成，从而在影像中混入了好莱坞式叙事的毒素。
看来，阿诺·德斯普里钦无法放弃其独特的影像风格，因而走不上一条侯麦式的道路，而只能选择在一条德尼式的小路继续前进。这个矛盾将一直伴随着他，除了在某些弱化追求法式（即文学性的思辨）影像风格的时刻；即便如此，这个悖论也无法得到彻底解除。
我们可以为阿诺·德斯普里钦指出一位同辈人和一位前辈，指出他们在为化解这一矛盾所采取的方式。在克莱尔·德尼的电影中，影像风格具有绝对的统治性，那是借助阿涅斯·戈达尔的摄影和Tindersticks的配乐所协助完成，再加上德尼自身在叙述上采取的含蓄手法及追求饱满又暧昧的情欲张力。作为一种感觉影像，带有文学性的剧本（台词）在德尼的电影中已经退居二位。后者是埃里克·侯麦。在侯麦的电影中，占统治地位的是精妙的对白所深入的对于两性关系的探寻，影像风格则以简约著称，仅作辅助之用。
阿诺·德斯普里钦既不能弱化夺目的影像风格（侯麦式），亦不能降低文学性的成分（德尼式），这就导致了观众在观影之际被触发两种相反的观看机制。前者作为感觉影像，作用于感官（身体），后者作为思维影像，则接受大脑的处理。身体与大脑，感觉与思维，是两种殊异的美学范式，具有相反的运作机制。不可否认的是，任何一件艺术作品均是这两者相互角力的结果，差别在于何者占据优势，何者甘作陪衬。阿诺·德斯普里钦的矛盾是内源化的：他不可能放弃他对影像风格的追求，同样也无法割舍文学性对影像的介入。
杜拉斯的电影或许为这一致命矛盾开出了一则处方。声画分离，虽然是对杜拉斯电影的简单界定，却具有分析价值。在杜拉斯的电影中，视觉影像（画面）完成对影像风格的探寻，听觉影像（声音）则是文学性叙事的展开。她并未让任何一者占据主导地位，原因正在于这样可以让两者自由发展，却不相悖。但阿诺·德斯普里钦走得并未像杜拉斯这么远，在德斯普里钦的电影中，视觉影像与听觉影像密切交织：画面中的调度总要在场景对话中才具有意义，而对白的展开也脱离不了摄影机的帮助。
如何评定阿诺·德斯普里钦电影的优劣，一种方式是观察其中何者得到了放大。《哨兵》和《伊斯特·康》因为对文学性的弱化，影像的迷人气质得以透散出来；《现代法国艳情史》则在两者间取得了一个均衡，但也导致其长度可以无限蔓延的假象（片长达三小时，却以同一影像状态始终）；而《吉米·皮卡尔》和《青春的三段回忆》则因为过度追求叙事效果，而趋于流俗。比如在《吉米·皮卡尔》中，阿诺·德斯普里钦让人诟病的不是在将场景从法国搬至美国后导致的“入乡随俗”（相反，镜头语言仍然是德斯普里钦式的）；问题在于德斯普里钦在改编原著之时保留了过多剧情的铺成，从而在影像中混入了好莱坞式叙事的毒素。
看来，阿诺·德斯普里钦无法放弃其独特的影像风格，因而走不上一条侯麦式的道路，而只能选择在一条德尼式的小路继续前进。这个矛盾将一直伴随着他，除了在某些弱化追求法式（即文学性的思辨）影像风格的时刻；即便如此，这个悖论也无法得到彻底解除。
我的性生活Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle)(1996)
又名：现代法国艳史 / 现代法国艳情史 / 我的性生活，或者我如何卷入纠纷 / My Sex Life... or How I Got Into an Argument
上映日期：1996-06-12(法国)片长：178分钟
主演：马修·阿马立克 Mathieu Amalric/艾曼纽·德芙 Emmanuelle Devos/艾曼纽勒·萨兰杰 Emmanuel Salinger/玛丽安娜·德尼库尔 Marianne Denicourt/基娅拉·马斯特洛亚尼 Chiara Mastroianni/珍妮·巴利巴尔 Jeanne Balibar/德尼·波达利德斯 Denis Podalydès/米歇尔·维耶尔莫 Michel Vuillermoz/玛丽昂·歌迪亚 Marion Cotillard
导演：阿诺·德斯普里钦 Arnaud Desplechin编剧：艾曼纽埃耳·布迪厄 Emmanuel Bourdieu/阿诺·德斯普里钦 Arnaud Desplechin
