更新时间:2019-01-07
欢乐分裂 • 绑架卡拉扬:“第五代”的奇葩——80年代“海派新浪潮”
作为中国电影史上辉煌的一代，“第五代”书写了内地影史最华彩的篇章，而1988年堪称是他们的分水岭，其领军人物“或则去国远游，或则纷纷转型（转向商业片的创作）”（戴锦华《雾中风景》），80、90 年代之交的大陆电影面临着坚持艺术立场与市场需求的考验。在这场浪潮中，有个貌似容易被忽视的名字却一直以其独有的面貌闪现着微光，并在1988这一年拍出了一部并不引人瞩目的好片，在即将迎来中国社会各方面激荡的前夕，以其独树一帜的风格参与到中国影史的进程之中。
国产片春天里的个体属性
他就是与陈凯歌、张艺谋等合力构成群星璀璨的78届北京电影学院的——张建亚，其处女作《红象》正是和田壮壮、谢小晶共同执导的，这也是北京电影学院78班的第一部作品。1987年与陈佩斯合作的《少爷的磨难》让大众初识这位导演的喜剧天分，而88年这部《绑架卡拉扬》则是当时国内罕见的具有黑色幽默元素的喜剧，到1992年《三毛从军记》和1993年《王先生之欲火焚身》，张建亚将漫画式的夸张与自带间离感的荒诞发挥到极致，以刻意消解的远离现时情境构建原味的现实主义，讽谑鞭辟入里，具有后现代风格的解构精神，对象征指涉、表意符号的频繁使用，上述作品中人物角色对人生意义、爱情与理想的追寻都产生动摇，并开始怀疑自身存在的价值。
这些特征在《绑架卡拉扬》中均有体现，这是一部与对“第五代”传统认知有偏离的作品，它印刻有鲜明的海派文化特色，对比如今海派电影的式微，彼时的《邮缘》、《大桥下面》、《股疯》等有关上海的热门电影堪称是黄金时期，也是国产电影真正百花齐放的时代。
虽说与其他“第五代”更为知名的题材迥异，但在探索人性微光、反思文化困境等方面，整体还是趋于一致的。《绑架卡拉扬》讲述的是一群上海小混混因在音像书店被某公务员鄙视不懂古典乐，遂激发“一定要听懂”的雄心，以求提升精神层次。挖地沟的大龙、画广告的芳芳、倒爷小欢以及开照相馆的个体户阿亮，素日闲逛惹事，自贴上“古典音乐爱好者”的标签后，决心以亲历卡拉扬音乐会为己任，四处求票不得，最终决定绑架卡拉扬，希望以自己的音乐热情打动大师。为达成目的，他们上蹿下跳，使出浑身解数，幻想中的计划是完美的，然而现实的痛击让计划毫无施展余地，最终靠芳芳的追求者赠票入场，却发现音乐神坛依旧高不可攀。
漫溢的海派特色元素
影片以8、90年代上海街头标配的蓝色、橘色巨龙车开场，拖着长长“辫子”的电车很有时代特色，消防车、洒水车一一驶过喧嚷的外滩，穿着背带裤的小男孩在哭喊着找妈妈，清早买菜的老阿姨晨练时不忘把蹦跶出袋的母鸡塞回去，自行车“叮当”着汇入上班的洪流……这一组组律动着都市节奏的镜头写真极具生活的质感，而拉开这些充盈着日常气息帷幕的却是舶来品《查拉图斯特拉如是说》，接受过《2001太空漫游》洗礼的观众一定会对这种错位的反差产生强烈的兴趣，也由此定下荒诞的基调，携有间离的戏剧感。
四人组常聚于大龙家狭窄的亭子间，陡峭的旋转楼梯暗示当时紧张的住房情况。楼下是一位以高品格自居的“老克拉”，平日品乐、撸猫、咪咪老酒、西装笔挺地去逛音像书店，相当典型的一位上海独居老人生活景象，他与青年们以捅楼板对峙的方式，不仅在电影中相当常见，更是真实写照。老人被四人组困扰得无法，于是暗中代其贴出租房广告以示惩戒，还真引来穿警服的租客（与大龙等人做贼心虚的心态恰好构成相当高级感的笑料），租客一头大汗地称“特地从杨树浦赶来”， 杨树浦作为上海“下只角”的地域，反衬出四人组居于市中心地带，契合他们一系列附庸风雅之举的条件，也是彼时上海划分区域层次的一个指涉。
小欢去求票的刘处长，是一个很有代表性的文化官员形象，利用手里权力与黄牛形成利益联盟，家中的“航天”拍冰箱、“健牌”香烟都是80年代的热门货，在读的新民晚报以及后面出现的文汇报，均是上海的门面报刊，时至今日依然常青。
四人组在芳芳家喝的橘子汽水，是很多上海小囡的集体回忆；小欢不愿花钱买古典乐专辑，号称“还不如吃三黄鸡”，的确，在“肯德基”、“麦当劳”攻占上海的大街小巷之前，“三黄鸡”才是热门的外出觅食方式；而引发本片故事的原发点是上海音像书店，如今实体书店已呈穷途之势，而当时能买到进口磁带的书店屈指可数，影片描摹的店内人头攒动景象非常切实。
这些承载着个人记忆与反映时代特征的海派元素，是青年们混沌彷徨的现实主义外化记录，80年代中国影坛奉为圭皋的巴赞式“纪实美学”在上海弄堂里扎根发芽的结果，与皇城根下更诉求话语权的青年们相比，大龙们的惶惑与困顿、高昂与失落在这座以“海纳百川”为名的城市场域中，拥有更内省的自嘲精神，更虚无的归属走向。这些影像特征在整个“第五代”的视野中，是相当独特的分化。
文化符号标识的自我身份认同
80年代的上海在改革开放的春风中显得生机勃勃，计划经济悄然过渡到市场经济的转型期，贫富差距势必导致阶级分化。四个小青年虽说处于社会的中下层，但对高层次的精神生活不无仰慕，意图以文化标签改变生活格局的想法，或许时至今日仍大有人在。虽身处陋室，喝咖啡可乐、跳霹雳舞、抽万宝路，这些时髦的元素一个都不能少，古典乐作为高雅艺术，当然更能激起青年的征服欲。把听古典乐作为一种神圣的仪式为来朝拜，仿佛就能洗去日常生活的平庸，就能进阶为成人，从而明确自身的存在价值。
这种以外在文化符号标识衡量并确认身份认同的做法，全世界青年的目标与路径都是趋同的，从“伍德斯托克”到各国“新浪潮”， 以勇气和欲望对抗虚无青春的流逝。大龙在挖地沟间隙，头伸出地面，茫然地望着大千世界，完美定义了“身处地底，眼望星空”。他是四人中最具思辨意识的，常怀“世界是什么？跟我们有什么关系？”，恋爱对他来说亦难有吸引力，他急需某种精神的慰藉或证据来说服自己纯生存的意义，因此他成为绑架卡拉扬的主要策划者也在意料之中。
80年代文化浩劫阴影未消，戴红臂章的老太骂捣乱的四人组“四人帮余党”，在轻快的喜剧包裹内，沉重的历史包袱依旧叠加在日常生活的构筑之上。我们常说80年代是最具有理想主义的年代，本片恰是有力佐证，四人组用严肃高深的古典乐武装自己，以为就此可以与世界对抗。
当大批古典音乐爱好者对卡拉扬趋之若鹜时，作为物质至上形象代表的小欢表示宁愿在《济公》主题曲中手舞足蹈；当1987年春晚的《冬天里的一把火》风靡全国，《一无所有》、《黄土高坡》亦传唱甚广；谋求绑架良方的阿亮，在街边书摊拿起一本《人民警察》，与之扎堆的赫然是《中华传奇》、《魔法神功》等怪力乱神，且有当年出版的聚斯金德《香水》作伴，墙上还贴着《查泰来夫人的情人》的介绍……这些风格芜杂的文艺作品出现于同一景框，正彰显80年代的百舸争流，有惶惑的苦恼才有奋起追逐理想的信念。
当四人组费尽千辛万苦，终于以朝圣心态走进音乐厅（也是从门外步入门内的暗喻），以为从此建立与高雅文化的联结时，作为观众的我们却发现不懂音乐会礼仪是多么尴尬，而伙伴们被深深催眠的情状让大龙感到无比的失落与孤独。走出音乐厅，夜色中的落寞背影在烟雾中益发迷惘，苦心经营的文化梦已然幻灭。
张建亚以一桩不无荒唐的幻想绑架案，书写了年轻一代的虚无主义，在谨慎苦闷中产生的自卑与自负两极矛盾。片尾曲唱道：“世界是什么，谁也不能告诉我。”既是对前文的回应，也是前途漫漫中未竟梦想的怅然。
巧妙讽喻现实的普世性
查阅导演的作品序列，我们会发现他的作品风格在1994年拍完《绝境逢生》后发生惊人的断裂，张建亚也步“第五代”同期的后尘，开始走“大片”路线，且越来越主流化、商业化，真的非常可惜，假若他坚持以上海为基地，一路拍下去，说不定会成就他自己的“海派新浪潮”也不无可能。
《绑架卡拉扬》与另两部佳作《三毛从军记》和《王先生之欲火焚身》一样，都包涵有大量巧妙、微妙的讽刺和暗喻，但并不流于苦大仇深，而代之以夸张的戏谑、天真的烂漫，将不无沉重的现实包裹得明快甜美，在会心一笑的同时，若细品其中意味，会发现不少被稀释、被隐藏的现实惨痛。
芳芳在画广告画时，因一时无聊，将宣传语“只生一个好”先是改为“只生十个好”，后又调皮地改成“只生卅个好”；而另一条标语则写着：“一个光荣，两个要刮，三个禁止，四个结扎”。基本国策的流变于如今看来，是不是别有一番滋味？
阿亮对绑架计划深感惶恐，自觉赚了些钱该自保身价，小欢对此嗤之以鼻：“我们中国人连死都不怕还怕这个？活着就不错了！”历史上长年硝烟、政权更迭、各种风潮运动的波谲云诡，让普通人对生存怀有长久的不安，活着就是胜利，死了也不可怕。因此，与生死相比，绑架算什么，我们追求的是高洁的精神生活呀，所有过错都该被原谅，这般无知而单纯的想法是本片立命的前提。
卡拉扬来沪演出的消息，最初是在音乐学院传开的，影片也暗示诸如专业学院、政府机构和文化部门分到的门票居多。一票难求的情况下，如无特殊关系，大龙这些普通民众在当时并无机会踏入音乐厅门槛，小欢一言道破其中奥秘：“团体票嘛！社会主义初级阶段的分配制度！”此番情境倒让人想起《阳光灿烂的日子》中，马小军一行人为了观看朝鲜人民军协奏团访华演出，也是苦苦等在门外。
时过境迁，这些境况如今改良多少？回望这部80年代末的低调好片，当真感慨良多，在其诞生30周年之际，希望有更多影迷共享此中有真意。
国产片春天里的个体属性
他就是与陈凯歌、张艺谋等合力构成群星璀璨的78届北京电影学院的——张建亚，其处女作《红象》正是和田壮壮、谢小晶共同执导的，这也是北京电影学院78班的第一部作品。1987年与陈佩斯合作的《少爷的磨难》让大众初识这位导演的喜剧天分，而88年这部《绑架卡拉扬》则是当时国内罕见的具有黑色幽默元素的喜剧，到1992年《三毛从军记》和1993年《王先生之欲火焚身》，张建亚将漫画式的夸张与自带间离感的荒诞发挥到极致，以刻意消解的远离现时情境构建原味的现实主义，讽谑鞭辟入里，具有后现代风格的解构精神，对象征指涉、表意符号的频繁使用，上述作品中人物角色对人生意义、爱情与理想的追寻都产生动摇，并开始怀疑自身存在的价值。
这些特征在《绑架卡拉扬》中均有体现，这是一部与对“第五代”传统认知有偏离的作品，它印刻有鲜明的海派文化特色，对比如今海派电影的式微，彼时的《邮缘》、《大桥下面》、《股疯》等有关上海的热门电影堪称是黄金时期，也是国产电影真正百花齐放的时代。
虽说与其他“第五代”更为知名的题材迥异，但在探索人性微光、反思文化困境等方面，整体还是趋于一致的。《绑架卡拉扬》讲述的是一群上海小混混因在音像书店被某公务员鄙视不懂古典乐，遂激发“一定要听懂”的雄心，以求提升精神层次。挖地沟的大龙、画广告的芳芳、倒爷小欢以及开照相馆的个体户阿亮，素日闲逛惹事，自贴上“古典音乐爱好者”的标签后，决心以亲历卡拉扬音乐会为己任，四处求票不得，最终决定绑架卡拉扬，希望以自己的音乐热情打动大师。为达成目的，他们上蹿下跳，使出浑身解数，幻想中的计划是完美的，然而现实的痛击让计划毫无施展余地，最终靠芳芳的追求者赠票入场，却发现音乐神坛依旧高不可攀。
漫溢的海派特色元素
影片以8、90年代上海街头标配的蓝色、橘色巨龙车开场，拖着长长“辫子”的电车很有时代特色，消防车、洒水车一一驶过喧嚷的外滩，穿着背带裤的小男孩在哭喊着找妈妈，清早买菜的老阿姨晨练时不忘把蹦跶出袋的母鸡塞回去，自行车“叮当”着汇入上班的洪流……这一组组律动着都市节奏的镜头写真极具生活的质感，而拉开这些充盈着日常气息帷幕的却是舶来品《查拉图斯特拉如是说》，接受过《2001太空漫游》洗礼的观众一定会对这种错位的反差产生强烈的兴趣，也由此定下荒诞的基调，携有间离的戏剧感。
四人组常聚于大龙家狭窄的亭子间，陡峭的旋转楼梯暗示当时紧张的住房情况。楼下是一位以高品格自居的“老克拉”，平日品乐、撸猫、咪咪老酒、西装笔挺地去逛音像书店，相当典型的一位上海独居老人生活景象，他与青年们以捅楼板对峙的方式，不仅在电影中相当常见，更是真实写照。老人被四人组困扰得无法，于是暗中代其贴出租房广告以示惩戒，还真引来穿警服的租客（与大龙等人做贼心虚的心态恰好构成相当高级感的笑料），租客一头大汗地称“特地从杨树浦赶来”， 杨树浦作为上海“下只角”的地域，反衬出四人组居于市中心地带，契合他们一系列附庸风雅之举的条件，也是彼时上海划分区域层次的一个指涉。
小欢去求票的刘处长，是一个很有代表性的文化官员形象，利用手里权力与黄牛形成利益联盟，家中的“航天”拍冰箱、“健牌”香烟都是80年代的热门货，在读的新民晚报以及后面出现的文汇报，均是上海的门面报刊，时至今日依然常青。
四人组在芳芳家喝的橘子汽水，是很多上海小囡的集体回忆；小欢不愿花钱买古典乐专辑，号称“还不如吃三黄鸡”，的确，在“肯德基”、“麦当劳”攻占上海的大街小巷之前，“三黄鸡”才是热门的外出觅食方式；而引发本片故事的原发点是上海音像书店，如今实体书店已呈穷途之势，而当时能买到进口磁带的书店屈指可数，影片描摹的店内人头攒动景象非常切实。
这些承载着个人记忆与反映时代特征的海派元素，是青年们混沌彷徨的现实主义外化记录，80年代中国影坛奉为圭皋的巴赞式“纪实美学”在上海弄堂里扎根发芽的结果，与皇城根下更诉求话语权的青年们相比，大龙们的惶惑与困顿、高昂与失落在这座以“海纳百川”为名的城市场域中，拥有更内省的自嘲精神，更虚无的归属走向。这些影像特征在整个“第五代”的视野中，是相当独特的分化。
文化符号标识的自我身份认同
80年代的上海在改革开放的春风中显得生机勃勃，计划经济悄然过渡到市场经济的转型期，贫富差距势必导致阶级分化。四个小青年虽说处于社会的中下层，但对高层次的精神生活不无仰慕，意图以文化标签改变生活格局的想法，或许时至今日仍大有人在。虽身处陋室，喝咖啡可乐、跳霹雳舞、抽万宝路，这些时髦的元素一个都不能少，古典乐作为高雅艺术，当然更能激起青年的征服欲。把听古典乐作为一种神圣的仪式为来朝拜，仿佛就能洗去日常生活的平庸，就能进阶为成人，从而明确自身的存在价值。
这种以外在文化符号标识衡量并确认身份认同的做法，全世界青年的目标与路径都是趋同的，从“伍德斯托克”到各国“新浪潮”， 以勇气和欲望对抗虚无青春的流逝。大龙在挖地沟间隙，头伸出地面，茫然地望着大千世界，完美定义了“身处地底，眼望星空”。他是四人中最具思辨意识的，常怀“世界是什么？跟我们有什么关系？”，恋爱对他来说亦难有吸引力，他急需某种精神的慰藉或证据来说服自己纯生存的意义，因此他成为绑架卡拉扬的主要策划者也在意料之中。
80年代文化浩劫阴影未消，戴红臂章的老太骂捣乱的四人组“四人帮余党”，在轻快的喜剧包裹内，沉重的历史包袱依旧叠加在日常生活的构筑之上。我们常说80年代是最具有理想主义的年代，本片恰是有力佐证，四人组用严肃高深的古典乐武装自己，以为就此可以与世界对抗。
当大批古典音乐爱好者对卡拉扬趋之若鹜时，作为物质至上形象代表的小欢表示宁愿在《济公》主题曲中手舞足蹈；当1987年春晚的《冬天里的一把火》风靡全国，《一无所有》、《黄土高坡》亦传唱甚广；谋求绑架良方的阿亮，在街边书摊拿起一本《人民警察》，与之扎堆的赫然是《中华传奇》、《魔法神功》等怪力乱神，且有当年出版的聚斯金德《香水》作伴，墙上还贴着《查泰来夫人的情人》的介绍……这些风格芜杂的文艺作品出现于同一景框，正彰显80年代的百舸争流，有惶惑的苦恼才有奋起追逐理想的信念。
当四人组费尽千辛万苦，终于以朝圣心态走进音乐厅（也是从门外步入门内的暗喻），以为从此建立与高雅文化的联结时，作为观众的我们却发现不懂音乐会礼仪是多么尴尬，而伙伴们被深深催眠的情状让大龙感到无比的失落与孤独。走出音乐厅，夜色中的落寞背影在烟雾中益发迷惘，苦心经营的文化梦已然幻灭。
张建亚以一桩不无荒唐的幻想绑架案，书写了年轻一代的虚无主义，在谨慎苦闷中产生的自卑与自负两极矛盾。片尾曲唱道：“世界是什么，谁也不能告诉我。”既是对前文的回应，也是前途漫漫中未竟梦想的怅然。
巧妙讽喻现实的普世性
查阅导演的作品序列，我们会发现他的作品风格在1994年拍完《绝境逢生》后发生惊人的断裂，张建亚也步“第五代”同期的后尘，开始走“大片”路线，且越来越主流化、商业化，真的非常可惜，假若他坚持以上海为基地，一路拍下去，说不定会成就他自己的“海派新浪潮”也不无可能。
《绑架卡拉扬》与另两部佳作《三毛从军记》和《王先生之欲火焚身》一样，都包涵有大量巧妙、微妙的讽刺和暗喻，但并不流于苦大仇深，而代之以夸张的戏谑、天真的烂漫，将不无沉重的现实包裹得明快甜美，在会心一笑的同时，若细品其中意味，会发现不少被稀释、被隐藏的现实惨痛。
芳芳在画广告画时，因一时无聊，将宣传语“只生一个好”先是改为“只生十个好”，后又调皮地改成“只生卅个好”；而另一条标语则写着：“一个光荣，两个要刮，三个禁止，四个结扎”。基本国策的流变于如今看来，是不是别有一番滋味？
阿亮对绑架计划深感惶恐，自觉赚了些钱该自保身价，小欢对此嗤之以鼻：“我们中国人连死都不怕还怕这个？活着就不错了！”历史上长年硝烟、政权更迭、各种风潮运动的波谲云诡，让普通人对生存怀有长久的不安，活着就是胜利，死了也不可怕。因此，与生死相比，绑架算什么，我们追求的是高洁的精神生活呀，所有过错都该被原谅，这般无知而单纯的想法是本片立命的前提。
卡拉扬来沪演出的消息，最初是在音乐学院传开的，影片也暗示诸如专业学院、政府机构和文化部门分到的门票居多。一票难求的情况下，如无特殊关系，大龙这些普通民众在当时并无机会踏入音乐厅门槛，小欢一言道破其中奥秘：“团体票嘛！社会主义初级阶段的分配制度！”此番情境倒让人想起《阳光灿烂的日子》中，马小军一行人为了观看朝鲜人民军协奏团访华演出，也是苦苦等在门外。
时过境迁，这些境况如今改良多少？回望这部80年代末的低调好片，当真感慨良多，在其诞生30周年之际，希望有更多影迷共享此中有真意。
