更新时间:2014-08-21
柴斯卡 • 失踪的邦妮:谁比谁更怪
原文载于《看电影》
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本文打着影评的旗号，谈了谈包容、精神病、“想象中的朋友”等问题……
安·雷克是一位新近从美国移民至伦敦的未婚母亲，将四岁的女儿邦妮交给了托儿所照管，然而第一天才刚刚结束，小姑娘便不见踪影——更诡异的是，不仅托儿所的员工等所有当天有可能见过邦妮的人都不记得她的存在，邦妮的个人物品也尽数消失。纽豪斯警官发现，安自幼便有一个“想象中的朋友”名叫“邦妮”，所以邦妮很可能根本不存在。至此，唯一相信安的，只剩下了她的哥哥史蒂芬……
一 怪人云集的冷漠都市
《失踪的邦妮》上映于1965年，乃是奥托·普莱明格在三个多小时的史诗电影《出埃及记》与《红衣主教》间的余兴小品。他素来热衷重大争议题材，这一点在其代表作、史上第一部直接表现吸毒场面的电影《金臂人》（1955）中体现得尤为明显。《失踪的邦妮》虽不是他的最佳作品，却也涉及了不少敏感元素，一度有机会成为话题之作——几年前，某制片人打算邀请瑞希·威瑟斯彭与导演乔·卡纳汉来翻拍，奈何计划终遭流产。于是，直至2005年的美版DVD发行之前，本片始终处于珠玉埋泥沙状态。
该片改编自悬疑作家莫德尔发表于1957年的畅销小说，为了进一步突出阴郁氛围，普莱明格将故事发生地点从繁华纽约搬至雾都伦敦，并请来了英国国宝级剧作家约翰·莫迪默（代表作《故园风雨后》）与他当时的妻子佩内洛普来操刀剧本。作为一个出了名的完美主义者（想想《华府千秋》与《桃色血案》两部早期政治/法庭影片中的精妙细节吧），普莱明格以出离严格的要求勒令二位编剧几易其稿，这才造就了《失踪的邦妮》那在惊悚片中难得一见的精致质感。
作为《精神病患者》跟风之作，本片片方也模仿希区柯克，规定“开场以后不得入内”；英国乐队“僵尸”（The Zombies）更将他们的《踩点到场》录制成了两分钟长的电台广告，以提醒观众“观看《失踪的邦妮》时不许迟到！”，同时出现在片中某个酒吧的电视屏幕上，作为对新专辑的宣传——这一系列举措，在宣传手段尚还比较单一的六十年代是颇有开创意义的。制作上，影片延续了普莱明格的一贯作风：摒弃炫目剪辑，镜头平均持续时间较长，但这“长”镜头却是为了节省成本而非震撼观众，从而造就了精准简洁的风格。
《失踪的邦妮》集合了诸多黑色电影的典型元素：人情冷漠的大都市、精神脆弱的女子、低调照明、强烈的明暗对比，以及贯穿始终的诸多诡异角色。托儿所的员工眼神游移、闪烁其词，教人不得不怀疑他们参与了什么拐卖儿童的阴谋；还有一位怨气四溢的老小姐（仿佛《远大前程》中那位因被深爱的男人抛弃而身着新娘礼服在古宅中腐朽的郝薇香），常年居住在托儿所阁楼内，神神叨叨、疯疯癫癫，热衷于询问孩子们究竟做了哪些噩梦；安的房东威尔逊表面上是个邋里邋遢的老头，实则是个品味“独特”的“诗人兼剧作家”，不仅向初次见安便热情展示据称是他在加纳的粉丝俱乐部送他的非洲面具，甚至自豪地宣称他收藏有SM开山鼻祖、著名变态萨德侯爵本人的皮鞭与头盖骨，将之形容为“真可爱、真可爱、可爱极了”。所有人都对安的痛苦视若无睹，威尔逊甚至尽情地展露着源自陌生环境的恶意——当安心急如焚地表示“到处都找不到邦妮”时，他尖刻地嘲讽道：“邦妮，这算是什么名字？只能是兔子，莫名其妙的脑袋，上下抽动着鼻子。”
不过与安·雷克本人比起来，这些人似乎疯得并不厉害。安早早失去了父亲，在幻想中的玩伴“邦妮”的陪伴下度过了孤独的童年；尽管从未结过婚的她坚称自己有个女儿，却又苦苦央求别人“求你了、求你了，千万别问起她的父亲”；她与哥哥史蒂芬间的关系更是极其耐人寻味，二者间互称“亲爱的”，不断对对方说“我爱你”，安甚至在史蒂芬洗澡时大方地走进浴室，显然是一对恋人。也就是说，以主流的社会观念来衡量，无论邦妮存在与否，兄妹乱伦并且未婚先孕、抑或幻想自己未婚先孕的安，注定要被人们放在有色眼镜下注视。她所在的中产阶级社区也不大友善——进入幼儿园的第一天，一群妈妈站在一旁聊天，尽管安很努力地想要加入她们的对话，但其他人仍对她视而不见，也怪不得谁都说不清邦妮究竟存不存在了。因此当堪称全片唯一“正常人”的纽豪斯警官发现安的家中不仅没有任何儿童家具、乃至连一把儿童牙刷都没有时，观众立刻就和他产生了同样的想法：怀疑邦妮不过是一个神经质女子的幻想，且不知道“Miss”和“Mrs”这两个称呼究竟哪个对安而言更礼貌。
然而，不仅邦妮确有其人，而且恰恰是安唯一的支持者史蒂芬绑架了这个小姑娘——原来他患有双重人格障碍，其中一重人格因安爱上了邦妮的生父而充满怨恨、并因此痛恨“阻碍了二人关系”的邦妮，另一重人格则努力在与这般恶毒的想法搏斗。真相大白后回顾剧情，不难发现安才是全片唯一的“正面角色”。
她的居室整洁干练、井然有序，俨然一派职业女性的作风；即使所有角色（乃至所有观众）都认为她疯了，她仍独自踏上了寻女之路。在传统叙事中，唯有循规蹈矩的“好女孩”才能担起女主角的重任，不守妇道的坏姑娘则往往充当蛇蝎女子、受到道德的谴责——但显然，普莱明格完全忽略了这一法则。无独有偶，《精神病患者》中的与老板偷情的“坏女孩”珍妮特·李惹人怜爱（尽管香消玉殒于杀人魔刀下），她的正派姐姐则毫无观众缘——因为希区柯克原本就不大喜欢姐姐这个不无伪善之嫌的角色，方才故意找来了不受待见的演员。这就令我们不得不重新审视其他“诡异”的人物：他们真的“不正常”吗？即使“正常”又能怎么样呢？
二 世人皆怪人
《失踪的邦妮》中的几位疯子，都隶属于相对边缘的群体。单身母亲安与阁楼上的老小姐自然不必多言，威尔逊的情况还要更复杂一些。这个角色由深受英国大众喜爱的著名剧作家诺埃尔·考沃德爵士扮演，此君虽从未对公众出柜，却屡次通过在影片中扮演同性恋者来表明性向。威尔逊自卑般的自恋已然深入骨髓（以致令人怀疑他是精神分裂），比如当纽豪斯进入宅中调查时，他不假思索地表示：“我是威尔逊，我不愿给你签名，但你可以摸摸我的衣服。”即便是日常交谈，他也会自鸣得意地操着一口拙劣的诗歌，向警察“娓娓道来”禁欲的修女们是如何通过鞭打来获取快感的；他的做派、言行、举止，无不指向了一条暗示——他是一名热衷SM的同性恋者，这在六十年代显然是禁忌。若要问这些分明弱势的人为何会令人这般担惊受怕，或许能从影片后半部分的“娃娃医院”段落中找到答案。
安为了证明女儿的存在，闯进了一家专门修理娃娃的店铺，因为女儿的玩具寄放在那里——巧的是也叫“邦妮”。尽管娃娃医院的店主（顺带一提这个娃娃屋是真实存在的，可以到汉默史密斯街去参观）是个和善的老先生，诸多娃娃却眼神空洞、肢体残破，一如被吸走灵魂的婴孩，对观众造成的惊吓较之先前那些怪人还要更胜一筹——这似乎可用日本学者森政宏的“恐怖谷理论”来解释：纵使洋娃娃这类拟人的事物本该可爱，但一旦它们与人类相像到一定程度，立刻就会变得面目可憎，因为人们最为厌恶的，其实是那些外形像人、却又不具备人的特质的事物。然而，人对“人”的定义从来就不是客观的，因此多数时候人们都会以自己所属的阶级与社群的特质来规定“人”，将超出这个范围的视作“异端”。鉴于在当时（乃至现在）的社会中，老小姐、同性恋、未婚先孕、兄妹乱伦都可谓是“难言之隐”，因此，换言之，他们是怪物。
所谓怪物，其实是人类不敢或不愿正视的现实——如日本的河童，本身乃是水下作业、毫无地位的苦工，由于人们不愿直呼其名并予以各类蔑称，渐渐被妖魔化成了会吃人的“河童”。据此不难推出，人们都害怕自己掌控不了的事物，所以本能地想要远离和自己不同的“怪人”，久而久之就变成了歧视；可是越是远离，就越摸不清怪人的行为准则，因而越是将他们妖魔化，就越担心他们会报复，从而滋生了“恐惧”。古往今来的怪物，往往都与社会偏见密切相关：种族主义严重的三十年代，攀上帝国大厦的金刚是黑人的妖魔化形态（在1933年版的《金刚》中，甚至出现了黑人土著部落的酋长要以六名黑人女子交换白人女主角的情节）；艾滋病引发社会恐慌的八十年代，性感纵欲的吸血鬼重新风靡银幕。不妨下个简单直白的定义：怪物即变态。
观众们久经现代心理学的熏陶（无论以何种形式），尽管对形形色色的“变态”定义熟稔于心，却对何为“正常”毫无知觉。在大量细节的误导下，观众满心期待着一场变态盛宴，真相却简单得令人错愕——没有哪个角色的“癫狂”符合剧情需要，他们只是特立独行的路人甲乙丙丁，坚挺着本来的姿态，各自沿着各自的轨道，本不该相交。这倒是与大卫·芬奇那部将写实贯彻到底《十二宫》异曲同工：生活中往往没有什么戏剧、转折与英雄，甚至没有玩弄一切的幕后黑手，更多的是巧合、误会与错过；所以人们热衷的“理性评判、中立客观”，多数时候不过是愚蠢廉价的自高自大罢了。
“怪人”从来就不是什么奇异的观赏品，但鉴于生活方式与所属阶级间的关系甚至比财产还要紧密，因而造成了边缘与主流之间难以逾越的吹嘘着鸿沟。每个人都有些奇怪的特质：老处女沉浸在孩子们的噩梦里，安沉浸在“想象中的朋友”里，威尔逊沉浸在萨德侯爵的皮鞭声里，而社会主流人士纽豪斯，看似是观察者，实际上却与诸位疯子一样是个匆匆的过客，他沉浸在自以为是的偏见里。
多数时候，人与人之间是平行线，隔在中间的是社会礼节——这在结尾段落中体现得尤为明显：为了将史蒂芬从邦妮身边引开，安提出要和史蒂芬玩秋千，让他帮助自己“触碰天空”，史蒂芬随即沉浸在这个他儿时最爱的游戏中不可自拔，以致当纽豪斯警官赶往现场时，他正无比激动地为心惊胆战、不住颤抖的安推着秋千，仿佛一场病态的性高潮；唯有一旁的邦妮，整个事件的核心，即使在这般惊心动魄时刻，仍然只是自顾玩耍，从不像其他影片的受害者那样尖叫哭泣，仿佛这一切都与她无关，表情甚至不无戏谑——其实，成年人间荒诞愚蠢的爱恨情仇，也真的与她无关吧。
不难推出，社会越是多元，人与人之间就越不容易相互畏惧，因此消弭恐惧的最好方法其实是正视它，是“正视”令河童从食人妖魔变为了今日吉祥物般的可爱形象。可价值观的开放有赖于数代人的观念变动，此时此刻呈现于我们面前的现实社会是难以撬动的铁板一块——但凡是人，就会因文化背景与所属社群的缘故而拥有预设立场，因此但凡是人，就会在社会生活中受到评判，所以我们从来就无法完全获得他人的理解，因而感受着程度不一的孤独。这就是为什么人们需要“想象中的朋友”这类心灵慰藉——唯有他们才会完全接纳我们，纵使理智告诉我们“想象中的朋友”意味着脆弱与疯狂。讽刺的是：想象中的朋友对我们更好，现实生活则冷漠无情。
三 A friend indeed is a friend in need
“想象中的朋友”素来是惊悚片钟爱的主题，这首先是由于多数人都对此有过切身体会。多数小孩都会幻想“想象中的朋友”，因为幼年的残酷在于太多空虚无法填补；精神脆弱者也会幻想朋友，因为不存在的朋友可以替他们承担罪责、减轻负疚、挡住不愿面对的血腥与残酷，他们是我们的坚实后盾与天生盟友。一开始，“朋友”完全是主体的分身，没有名字、过去、性格，因而也就没有意志；另一方面，走出童年或精神困境、达成某种程度的成熟的人，比如安，会渐渐摆脱“朋友”。
然而，不止是安，史蒂芬也有一个“朋友”，他是以另一重人格的形式出现的，堪称是“朋友”的最高形态。史蒂芬的精神十分不稳定、不成熟，无法协调现实（安爱上了别的男孩、并为他生下了孩子）与愿望（安永远像儿时那样将自己视作最爱）间的矛盾，结果就是耽于幻想。渐渐地，一如打扮洋娃娃，随着向“朋友”倾注的心血越来越多，为他起了名字、编了故事乃至设定了完备的世界观和价值观，主客体的地位便渐有颠倒之势——当喜怒哀乐要向“朋友”倾吐，人格也便被“朋友”彻底控制了。
史蒂芬的另一重人格完全纵容他的一切恶毒欲念，这份纵容令史蒂芬可以躲入一块没有“长大”这一概念的封闭空间，这亦是相当一部分人的渴望——有谁能说自己已经成熟到再也不需要呵护、庇佑与支撑？史蒂芬的恐惧——邦妮的出生不仅使得自己不再是安的最爱，自己也必须担负起责任——又何尝不是许多人心中隐秘的纠结？我们每个人都希望自己是最受宠爱的，然而童年一旦结束，便不得不转而成为爱的奉献者；自私的人将爱的接受视作理所当然，自然难以从爱的给予中获取快乐。面临这类困境时，对于精神力不甚坚强的人而言，躲进游戏与幻想中是最直接的逃避，可越是耽溺于此，灵魂也就越容易被内心的污垢侵吞。
《失踪的邦妮》这个挤满“疯子”的故事在某种意义上道破了生活的本质：并不是只有疯子才会执着于“奇怪”的事情，每个人的内心深处都多少有些扭曲，只是因旁观者的视角不同而被刻意忽略了而已——毕竟纽豪斯警官没能解决任何问题，哪怕是他由劳伦斯·奥利弗扮演的。纵使表象再沉稳可靠，谁又能知道他的脑海中究竟翻腾过多少风暴？
（全文完）
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安·雷克是一位新近从美国移民至伦敦的未婚母亲，将四岁的女儿邦妮交给了托儿所照管，然而第一天才刚刚结束，小姑娘便不见踪影——更诡异的是，不仅托儿所的员工等所有当天有可能见过邦妮的人都不记得她的存在，邦妮的个人物品也尽数消失。纽豪斯警官发现，安自幼便有一个“想象中的朋友”名叫“邦妮”，所以邦妮很可能根本不存在。至此，唯一相信安的，只剩下了她的哥哥史蒂芬……
一 怪人云集的冷漠都市
《失踪的邦妮》上映于1965年，乃是奥托·普莱明格在三个多小时的史诗电影《出埃及记》与《红衣主教》间的余兴小品。他素来热衷重大争议题材，这一点在其代表作、史上第一部直接表现吸毒场面的电影《金臂人》（1955）中体现得尤为明显。《失踪的邦妮》虽不是他的最佳作品，却也涉及了不少敏感元素，一度有机会成为话题之作——几年前，某制片人打算邀请瑞希·威瑟斯彭与导演乔·卡纳汉来翻拍，奈何计划终遭流产。于是，直至2005年的美版DVD发行之前，本片始终处于珠玉埋泥沙状态。
该片改编自悬疑作家莫德尔发表于1957年的畅销小说，为了进一步突出阴郁氛围，普莱明格将故事发生地点从繁华纽约搬至雾都伦敦，并请来了英国国宝级剧作家约翰·莫迪默（代表作《故园风雨后》）与他当时的妻子佩内洛普来操刀剧本。作为一个出了名的完美主义者（想想《华府千秋》与《桃色血案》两部早期政治/法庭影片中的精妙细节吧），普莱明格以出离严格的要求勒令二位编剧几易其稿，这才造就了《失踪的邦妮》那在惊悚片中难得一见的精致质感。
作为《精神病患者》跟风之作，本片片方也模仿希区柯克，规定“开场以后不得入内”；英国乐队“僵尸”（The Zombies）更将他们的《踩点到场》录制成了两分钟长的电台广告，以提醒观众“观看《失踪的邦妮》时不许迟到！”，同时出现在片中某个酒吧的电视屏幕上，作为对新专辑的宣传——这一系列举措，在宣传手段尚还比较单一的六十年代是颇有开创意义的。制作上，影片延续了普莱明格的一贯作风：摒弃炫目剪辑，镜头平均持续时间较长，但这“长”镜头却是为了节省成本而非震撼观众，从而造就了精准简洁的风格。
《失踪的邦妮》集合了诸多黑色电影的典型元素：人情冷漠的大都市、精神脆弱的女子、低调照明、强烈的明暗对比，以及贯穿始终的诸多诡异角色。托儿所的员工眼神游移、闪烁其词，教人不得不怀疑他们参与了什么拐卖儿童的阴谋；还有一位怨气四溢的老小姐（仿佛《远大前程》中那位因被深爱的男人抛弃而身着新娘礼服在古宅中腐朽的郝薇香），常年居住在托儿所阁楼内，神神叨叨、疯疯癫癫，热衷于询问孩子们究竟做了哪些噩梦；安的房东威尔逊表面上是个邋里邋遢的老头，实则是个品味“独特”的“诗人兼剧作家”，不仅向初次见安便热情展示据称是他在加纳的粉丝俱乐部送他的非洲面具，甚至自豪地宣称他收藏有SM开山鼻祖、著名变态萨德侯爵本人的皮鞭与头盖骨，将之形容为“真可爱、真可爱、可爱极了”。所有人都对安的痛苦视若无睹，威尔逊甚至尽情地展露着源自陌生环境的恶意——当安心急如焚地表示“到处都找不到邦妮”时，他尖刻地嘲讽道：“邦妮，这算是什么名字？只能是兔子，莫名其妙的脑袋，上下抽动着鼻子。”
不过与安·雷克本人比起来，这些人似乎疯得并不厉害。安早早失去了父亲，在幻想中的玩伴“邦妮”的陪伴下度过了孤独的童年；尽管从未结过婚的她坚称自己有个女儿，却又苦苦央求别人“求你了、求你了，千万别问起她的父亲”；她与哥哥史蒂芬间的关系更是极其耐人寻味，二者间互称“亲爱的”，不断对对方说“我爱你”，安甚至在史蒂芬洗澡时大方地走进浴室，显然是一对恋人。也就是说，以主流的社会观念来衡量，无论邦妮存在与否，兄妹乱伦并且未婚先孕、抑或幻想自己未婚先孕的安，注定要被人们放在有色眼镜下注视。她所在的中产阶级社区也不大友善——进入幼儿园的第一天，一群妈妈站在一旁聊天，尽管安很努力地想要加入她们的对话，但其他人仍对她视而不见，也怪不得谁都说不清邦妮究竟存不存在了。因此当堪称全片唯一“正常人”的纽豪斯警官发现安的家中不仅没有任何儿童家具、乃至连一把儿童牙刷都没有时，观众立刻就和他产生了同样的想法：怀疑邦妮不过是一个神经质女子的幻想，且不知道“Miss”和“Mrs”这两个称呼究竟哪个对安而言更礼貌。
然而，不仅邦妮确有其人，而且恰恰是安唯一的支持者史蒂芬绑架了这个小姑娘——原来他患有双重人格障碍，其中一重人格因安爱上了邦妮的生父而充满怨恨、并因此痛恨“阻碍了二人关系”的邦妮，另一重人格则努力在与这般恶毒的想法搏斗。真相大白后回顾剧情，不难发现安才是全片唯一的“正面角色”。
她的居室整洁干练、井然有序，俨然一派职业女性的作风；即使所有角色（乃至所有观众）都认为她疯了，她仍独自踏上了寻女之路。在传统叙事中，唯有循规蹈矩的“好女孩”才能担起女主角的重任，不守妇道的坏姑娘则往往充当蛇蝎女子、受到道德的谴责——但显然，普莱明格完全忽略了这一法则。无独有偶，《精神病患者》中的与老板偷情的“坏女孩”珍妮特·李惹人怜爱（尽管香消玉殒于杀人魔刀下），她的正派姐姐则毫无观众缘——因为希区柯克原本就不大喜欢姐姐这个不无伪善之嫌的角色，方才故意找来了不受待见的演员。这就令我们不得不重新审视其他“诡异”的人物：他们真的“不正常”吗？即使“正常”又能怎么样呢？
二 世人皆怪人
《失踪的邦妮》中的几位疯子，都隶属于相对边缘的群体。单身母亲安与阁楼上的老小姐自然不必多言，威尔逊的情况还要更复杂一些。这个角色由深受英国大众喜爱的著名剧作家诺埃尔·考沃德爵士扮演，此君虽从未对公众出柜，却屡次通过在影片中扮演同性恋者来表明性向。威尔逊自卑般的自恋已然深入骨髓（以致令人怀疑他是精神分裂），比如当纽豪斯进入宅中调查时，他不假思索地表示：“我是威尔逊，我不愿给你签名，但你可以摸摸我的衣服。”即便是日常交谈，他也会自鸣得意地操着一口拙劣的诗歌，向警察“娓娓道来”禁欲的修女们是如何通过鞭打来获取快感的；他的做派、言行、举止，无不指向了一条暗示——他是一名热衷SM的同性恋者，这在六十年代显然是禁忌。若要问这些分明弱势的人为何会令人这般担惊受怕，或许能从影片后半部分的“娃娃医院”段落中找到答案。
安为了证明女儿的存在，闯进了一家专门修理娃娃的店铺，因为女儿的玩具寄放在那里——巧的是也叫“邦妮”。尽管娃娃医院的店主（顺带一提这个娃娃屋是真实存在的，可以到汉默史密斯街去参观）是个和善的老先生，诸多娃娃却眼神空洞、肢体残破，一如被吸走灵魂的婴孩，对观众造成的惊吓较之先前那些怪人还要更胜一筹——这似乎可用日本学者森政宏的“恐怖谷理论”来解释：纵使洋娃娃这类拟人的事物本该可爱，但一旦它们与人类相像到一定程度，立刻就会变得面目可憎，因为人们最为厌恶的，其实是那些外形像人、却又不具备人的特质的事物。然而，人对“人”的定义从来就不是客观的，因此多数时候人们都会以自己所属的阶级与社群的特质来规定“人”，将超出这个范围的视作“异端”。鉴于在当时（乃至现在）的社会中，老小姐、同性恋、未婚先孕、兄妹乱伦都可谓是“难言之隐”，因此，换言之，他们是怪物。
所谓怪物，其实是人类不敢或不愿正视的现实——如日本的河童，本身乃是水下作业、毫无地位的苦工，由于人们不愿直呼其名并予以各类蔑称，渐渐被妖魔化成了会吃人的“河童”。据此不难推出，人们都害怕自己掌控不了的事物，所以本能地想要远离和自己不同的“怪人”，久而久之就变成了歧视；可是越是远离，就越摸不清怪人的行为准则，因而越是将他们妖魔化，就越担心他们会报复，从而滋生了“恐惧”。古往今来的怪物，往往都与社会偏见密切相关：种族主义严重的三十年代，攀上帝国大厦的金刚是黑人的妖魔化形态（在1933年版的《金刚》中，甚至出现了黑人土著部落的酋长要以六名黑人女子交换白人女主角的情节）；艾滋病引发社会恐慌的八十年代，性感纵欲的吸血鬼重新风靡银幕。不妨下个简单直白的定义：怪物即变态。
观众们久经现代心理学的熏陶（无论以何种形式），尽管对形形色色的“变态”定义熟稔于心，却对何为“正常”毫无知觉。在大量细节的误导下，观众满心期待着一场变态盛宴，真相却简单得令人错愕——没有哪个角色的“癫狂”符合剧情需要，他们只是特立独行的路人甲乙丙丁，坚挺着本来的姿态，各自沿着各自的轨道，本不该相交。这倒是与大卫·芬奇那部将写实贯彻到底《十二宫》异曲同工：生活中往往没有什么戏剧、转折与英雄，甚至没有玩弄一切的幕后黑手，更多的是巧合、误会与错过；所以人们热衷的“理性评判、中立客观”，多数时候不过是愚蠢廉价的自高自大罢了。
“怪人”从来就不是什么奇异的观赏品，但鉴于生活方式与所属阶级间的关系甚至比财产还要紧密，因而造成了边缘与主流之间难以逾越的吹嘘着鸿沟。每个人都有些奇怪的特质：老处女沉浸在孩子们的噩梦里，安沉浸在“想象中的朋友”里，威尔逊沉浸在萨德侯爵的皮鞭声里，而社会主流人士纽豪斯，看似是观察者，实际上却与诸位疯子一样是个匆匆的过客，他沉浸在自以为是的偏见里。
多数时候，人与人之间是平行线，隔在中间的是社会礼节——这在结尾段落中体现得尤为明显：为了将史蒂芬从邦妮身边引开，安提出要和史蒂芬玩秋千，让他帮助自己“触碰天空”，史蒂芬随即沉浸在这个他儿时最爱的游戏中不可自拔，以致当纽豪斯警官赶往现场时，他正无比激动地为心惊胆战、不住颤抖的安推着秋千，仿佛一场病态的性高潮；唯有一旁的邦妮，整个事件的核心，即使在这般惊心动魄时刻，仍然只是自顾玩耍，从不像其他影片的受害者那样尖叫哭泣，仿佛这一切都与她无关，表情甚至不无戏谑——其实，成年人间荒诞愚蠢的爱恨情仇，也真的与她无关吧。
不难推出，社会越是多元，人与人之间就越不容易相互畏惧，因此消弭恐惧的最好方法其实是正视它，是“正视”令河童从食人妖魔变为了今日吉祥物般的可爱形象。可价值观的开放有赖于数代人的观念变动，此时此刻呈现于我们面前的现实社会是难以撬动的铁板一块——但凡是人，就会因文化背景与所属社群的缘故而拥有预设立场，因此但凡是人，就会在社会生活中受到评判，所以我们从来就无法完全获得他人的理解，因而感受着程度不一的孤独。这就是为什么人们需要“想象中的朋友”这类心灵慰藉——唯有他们才会完全接纳我们，纵使理智告诉我们“想象中的朋友”意味着脆弱与疯狂。讽刺的是：想象中的朋友对我们更好，现实生活则冷漠无情。
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“想象中的朋友”素来是惊悚片钟爱的主题，这首先是由于多数人都对此有过切身体会。多数小孩都会幻想“想象中的朋友”，因为幼年的残酷在于太多空虚无法填补；精神脆弱者也会幻想朋友，因为不存在的朋友可以替他们承担罪责、减轻负疚、挡住不愿面对的血腥与残酷，他们是我们的坚实后盾与天生盟友。一开始，“朋友”完全是主体的分身，没有名字、过去、性格，因而也就没有意志；另一方面，走出童年或精神困境、达成某种程度的成熟的人，比如安，会渐渐摆脱“朋友”。
然而，不止是安，史蒂芬也有一个“朋友”，他是以另一重人格的形式出现的，堪称是“朋友”的最高形态。史蒂芬的精神十分不稳定、不成熟，无法协调现实（安爱上了别的男孩、并为他生下了孩子）与愿望（安永远像儿时那样将自己视作最爱）间的矛盾，结果就是耽于幻想。渐渐地，一如打扮洋娃娃，随着向“朋友”倾注的心血越来越多，为他起了名字、编了故事乃至设定了完备的世界观和价值观，主客体的地位便渐有颠倒之势——当喜怒哀乐要向“朋友”倾吐，人格也便被“朋友”彻底控制了。
史蒂芬的另一重人格完全纵容他的一切恶毒欲念，这份纵容令史蒂芬可以躲入一块没有“长大”这一概念的封闭空间，这亦是相当一部分人的渴望——有谁能说自己已经成熟到再也不需要呵护、庇佑与支撑？史蒂芬的恐惧——邦妮的出生不仅使得自己不再是安的最爱，自己也必须担负起责任——又何尝不是许多人心中隐秘的纠结？我们每个人都希望自己是最受宠爱的，然而童年一旦结束，便不得不转而成为爱的奉献者；自私的人将爱的接受视作理所当然，自然难以从爱的给予中获取快乐。面临这类困境时，对于精神力不甚坚强的人而言，躲进游戏与幻想中是最直接的逃避，可越是耽溺于此，灵魂也就越容易被内心的污垢侵吞。
《失踪的邦妮》这个挤满“疯子”的故事在某种意义上道破了生活的本质：并不是只有疯子才会执着于“奇怪”的事情，每个人的内心深处都多少有些扭曲，只是因旁观者的视角不同而被刻意忽略了而已——毕竟纽豪斯警官没能解决任何问题，哪怕是他由劳伦斯·奥利弗扮演的。纵使表象再沉稳可靠，谁又能知道他的脑海中究竟翻腾过多少风暴？
（全文完）
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