更新时间:2018-09-07
空自知 • 萨拉邦德:在女儿的身体上追忆母亲的乳香——Saraband观后随想
英格玛伯格曼导演的遗作，也是私以为其人较为坦诚、因而显得更为绝望的作品，在他晚年众多探讨家庭关系的影片中，萨拉邦德以其十个坚实匀称的乐章之内充实的文本，和一贯对单一事件极为专注的观测，探讨的广度无疑最大（包括母亲-妻子缺席作为情感替代的乱伦关系，父子间的压迫和叛逆和两代验证下父权的彻底没落，甚至以情节上的延续和结末的相似度来说可作为《婚姻生活》续），该片给出的两性观点也最为极端——对于一个即将走到生命尽头的求索者，这说是当做是他最清晰的定论，最沉痛的忏悔。
影片从玛丽安直面镜头的自述开始，序曲和第一幕更像是舞台剧里的独白，我们很容易随着这样直接自然的方法，进入玛丽安私人的、伤感的怀旧情绪中。慢慢的随着人物关系浮出水面，情节激烈发展——也就是说随着在现实中仇恨的蔓延、骚动的发酵，玛丽安淡出主线。而安娜，已死的妻子、母亲、儿媳，只以一张照片出现的安娜，成为了所有人情感的联结点，所有人，互相折磨的各方对她的依恋溢言于表。直到最后玛丽安用苍老的身体温暖了约翰的孤独，消融了他的罪孽，她们两人在混沌的家庭之中，一并成为了罪人（男子）的唯一归宿（除了亨利的选择，这是在生命尽头失去容身之处的后果），并且同化为母性的象征——因而，私以为可以从两个女性（并无真正介入事端的人物）的在影片中转变与同化理解伯格曼对处于家庭之中的两性关系的看法。
关于这点可以从中段一个镜头引入，玛丽安在被亨利代表的男性真面目之丑恶所惊吓后，面对圣像——镜头下拉，出生的耶稣和玛丽安隐秘的笑——联系所处的位置（矛盾集中爆发）还有罪人—耶稣/男性—女性的联系，大概就是结论了，下面是照应整体情节的粗略分析。
——所有事件围绕着安娜的缺席，所有受难灵魂等待着母性的安抚。所有房门自动关闭，玛丽安被困在三代人错综复杂罪孽深重的漩涡中，从观察者成为替代者——提供母性并静默倾听的人。男人天性暴烈而脆弱（是外化对自己的恨，害怕这一真相的结果，一种需迫切维护的、源于自卑的自恋），孜孜以求的“奇迹”不过是在一个沉默的容器内填满对自身的恨意；他们的爱情，像是在女儿的身体里追忆母亲的乳香。他们对同类毫无怜悯，无论是否和自己一样孤独，一样不解爱为何物，累积的经验智慧只是加重了对羞愧的敏感度，因此镜子对面，他们自己只能看到歇斯底里的焦虑，更莫说静默者从坟墓发出的预言，宣告了维持男性存在的一切谎言之终结——比起《芬妮与亚历山大》上升到父权、宗教话题，在社会层面的完成作为男性的自省，这更是一次完全暴露自我的让人胆战心惊的忏悔。
因为坦诚，所以绝望。不同于以《秋日奏鸣曲》为代表的后期家庭伦理片，《萨拉邦德》残酷的不仅是恶心突兀的关系呈现和失控的结果，《秋》凸现的暴力是普遍潜藏在所有关系中，无意识、不可避。而在《萨》中，赤裸裸的敌意贯穿始终，暴力变成付诸行动的仇恨，更可怕的是，这都是下意识的、受制于激情的驱使做出的选择。爱与暴力作为强烈的激情，必不可少的元素，只有在伯格曼的影片中，才能展现出那种生活中切实体会到的含混不清，互相包含的共生关系（抑或，在我的观念中本身同根同源）。
最后说说这些极具代表性的角色吧，既然已经牵扯到了其他作品。阅读《魔灯》，会发觉幼年的生活和外部环境，对伯格曼的影响大到难以想象，从主要作品的角色上看，基本大多数人都可以说是自我和他者结合的产物——这一部中的约翰和亨利即是典型的“伯格曼式人物”，知识分子中产阶级精神危机垂垂老矣——这些元素在许多作者电影都能窥见。特别的是他的分裂倾向和无法抑制的攻击欲望——几乎是在羞辱一出口、快感烟消云散就立即后悔，几乎是在在享受着自己无法欺骗过自己这种”痛苦的清醒”。痛恨自己的残忍并理解自己一切不良动机，关于动机的秘密被揭露也几乎宣告了自己的死刑。。。。定义为：认知能力翱翔并俯瞰着肉身蠕动于本性泥沼中的分裂，唯有从对“安娜的爱，玛丽安的身体”的依赖造成的幻像中走去，学会给予“爱”，两者才能联系并组成完整的个人，可惜，他们过了年龄。。（这段太乱，例子太具体了）
finally，伯格曼的宝藏远不止于上述如同在谈论陀思妥耶夫斯基的一切（毫无保留的自我批判和狂醉状的清醒）和女性主义，拿声音设计来说，塔可夫斯基在《雕刻时光》中赞叹的技法今天才在这部电影中察觉到，关于主观镜头超近特写等等，只能叹服，不作一知半解之赘述。
影片从玛丽安直面镜头的自述开始，序曲和第一幕更像是舞台剧里的独白，我们很容易随着这样直接自然的方法，进入玛丽安私人的、伤感的怀旧情绪中。慢慢的随着人物关系浮出水面，情节激烈发展——也就是说随着在现实中仇恨的蔓延、骚动的发酵，玛丽安淡出主线。而安娜，已死的妻子、母亲、儿媳，只以一张照片出现的安娜，成为了所有人情感的联结点，所有人，互相折磨的各方对她的依恋溢言于表。直到最后玛丽安用苍老的身体温暖了约翰的孤独，消融了他的罪孽，她们两人在混沌的家庭之中，一并成为了罪人（男子）的唯一归宿（除了亨利的选择，这是在生命尽头失去容身之处的后果），并且同化为母性的象征——因而，私以为可以从两个女性（并无真正介入事端的人物）的在影片中转变与同化理解伯格曼对处于家庭之中的两性关系的看法。
关于这点可以从中段一个镜头引入，玛丽安在被亨利代表的男性真面目之丑恶所惊吓后，面对圣像——镜头下拉，出生的耶稣和玛丽安隐秘的笑——联系所处的位置（矛盾集中爆发）还有罪人—耶稣/男性—女性的联系，大概就是结论了，下面是照应整体情节的粗略分析。
——所有事件围绕着安娜的缺席，所有受难灵魂等待着母性的安抚。所有房门自动关闭，玛丽安被困在三代人错综复杂罪孽深重的漩涡中，从观察者成为替代者——提供母性并静默倾听的人。男人天性暴烈而脆弱（是外化对自己的恨，害怕这一真相的结果，一种需迫切维护的、源于自卑的自恋），孜孜以求的“奇迹”不过是在一个沉默的容器内填满对自身的恨意；他们的爱情，像是在女儿的身体里追忆母亲的乳香。他们对同类毫无怜悯，无论是否和自己一样孤独，一样不解爱为何物，累积的经验智慧只是加重了对羞愧的敏感度，因此镜子对面，他们自己只能看到歇斯底里的焦虑，更莫说静默者从坟墓发出的预言，宣告了维持男性存在的一切谎言之终结——比起《芬妮与亚历山大》上升到父权、宗教话题，在社会层面的完成作为男性的自省，这更是一次完全暴露自我的让人胆战心惊的忏悔。
因为坦诚，所以绝望。不同于以《秋日奏鸣曲》为代表的后期家庭伦理片，《萨拉邦德》残酷的不仅是恶心突兀的关系呈现和失控的结果，《秋》凸现的暴力是普遍潜藏在所有关系中，无意识、不可避。而在《萨》中，赤裸裸的敌意贯穿始终，暴力变成付诸行动的仇恨，更可怕的是，这都是下意识的、受制于激情的驱使做出的选择。爱与暴力作为强烈的激情，必不可少的元素，只有在伯格曼的影片中，才能展现出那种生活中切实体会到的含混不清，互相包含的共生关系（抑或，在我的观念中本身同根同源）。
最后说说这些极具代表性的角色吧，既然已经牵扯到了其他作品。阅读《魔灯》，会发觉幼年的生活和外部环境，对伯格曼的影响大到难以想象，从主要作品的角色上看，基本大多数人都可以说是自我和他者结合的产物——这一部中的约翰和亨利即是典型的“伯格曼式人物”，知识分子中产阶级精神危机垂垂老矣——这些元素在许多作者电影都能窥见。特别的是他的分裂倾向和无法抑制的攻击欲望——几乎是在羞辱一出口、快感烟消云散就立即后悔，几乎是在在享受着自己无法欺骗过自己这种”痛苦的清醒”。痛恨自己的残忍并理解自己一切不良动机，关于动机的秘密被揭露也几乎宣告了自己的死刑。。。。定义为：认知能力翱翔并俯瞰着肉身蠕动于本性泥沼中的分裂，唯有从对“安娜的爱，玛丽安的身体”的依赖造成的幻像中走去，学会给予“爱”，两者才能联系并组成完整的个人，可惜，他们过了年龄。。（这段太乱，例子太具体了）
finally，伯格曼的宝藏远不止于上述如同在谈论陀思妥耶夫斯基的一切（毫无保留的自我批判和狂醉状的清醒）和女性主义，拿声音设计来说，塔可夫斯基在《雕刻时光》中赞叹的技法今天才在这部电影中察觉到，关于主观镜头超近特写等等，只能叹服，不作一知半解之赘述。
