更新时间:2017-05-02
嘚嘚嘚嘚嘚 • 独自在夜晚的海边:在洪常秀那里，每一场爱都是一次练习。
其实我并不赞同我们这群观众，是以一种窥视男导演和女演员婚外恋的视角，去揣度电影中有多少真实，因为猎奇与这部影片的气质完全不符！
洪常秀的爱情世界里，绝非捕捉常态的爱情，而是将男男女女放置于极为受限制的情境，要么陷入尴尬的当下，要么是背德之恋的发端。如果爱情有四阶段，邂逅，相恋，焦灼，分别，那《独自在夜晚的海边》，即讨论爱的分别。有着和《不是任何人女儿的海媛》相似的情景和内核，清冷的色调，前者在傍晚的海边，后者在迷雾的山上。
为何选择如此环境，导演解释：“与宇宙间没有任何妨碍之物的时候，一般的人情、规则、理辩都消失了，能够感受到原本的自我。”有评论家称洪常秀是“走(道德)钢丝”的艺术家。道德构成了人物生活于其中的世界的轮廓，但也必然存在背德者，洪常秀的人物便是。彼此的爱情和大众的道德评判之间存在着强烈的冲突。以往，洪常秀的情绪都释放在影片里，嘲弄男性，或是以尴尬作为排解出口，而在《独自在夜晚的海边》中，洪常秀透露出浓浓的情绪，是朝向影片外部的。
因而，在开始本篇的时候，我建议，不要用道德的眼光去看待洪常秀的电影，并非只有正确是非的标准，而是要拆解道德，抵达伦理，追随洪常秀的足迹，去讨论愉悦和悲伤。
这样，故事就纯粹了，我们面对的是一个在流放异国，遭受流言蜚语，备受自我谴责，害怕成为欲望怪物，又害怕失去爱的资格，直至有了向死的心的女人，要如何从这些爱情的愁苦泥淖中站起身？
英熙经历了三段，第一段电影，第二段生活，第三段梦境。
——————电影——————
她逃到国外去，遭遇迷雾。正如洪常秀在访谈中曾提到的: “理想主义的盲目信奉和对自己毫无根据的期望，常常使得我们的人生困在迷雾中”，他影像乃至他人生的困顿正是来自于此，也透过人物传达出来。
说着轻松而简单的英语，心里却愈加负担。她在聚会上，对着外国友人重复了三遍：“I'm very hungry. ”正如她和姐姐在片头凭阑干处讨论“欲望”的问题，进食，做爱，是生存的欲望，此时的英熙没有那么会去想死。
她心中尚存信仰，向一座桥跪下，虔诚祷告，希望得到启示。就好像《海边的女人》里受尽情爱折磨的导演钟来，跪拜沙丘上的三棵树，痛哭流涕。洪常秀常常会给日常的事物注入了一种存在的复杂性，以此解释人之心像的复杂性。
而情绪累积到最后，是在傍晚的海边，这一镜是全段落甚至全片最富戏剧性的一镜。英熙在海边沙滩上画了心爱之人的画像，友人问她画的是谁，她轻轻柔柔只说一句“那个人”，就足以让人心头一颤，她又呢喃自语般加了一句“真的好想那个人”，思念的孤独透过清冷的夜色传递出来。
她起身，向大海走去，转头和友人道别，然后走向大海，镜头右移跟随友人离开，停留数秒在左移，只留下一条脚印和空荡荡的海，停留数秒再往左移，英熙被一黑衣男子抗走了。在这一镜中情绪更迭了三次，起初是淡淡伤感，而后是对她生死的担忧，而后是进入超现实的惊吓。
第一部分和第二部分衔接处，用一个黑场、演职员表和独自在影院观看电影的英熙做串联，模糊了第一部分是现实还是电影。剧中剧的形式出现于洪常秀以往的电影中，如《剧场前》《玉熙的映画》，不是简单的套层结构，虚构与真实已然并置，对边界的模糊是洪常秀惯用手法，影像成为一个迷宫。
——————生活——————
英熙回到国内，也即回到“要将豆子挑出来”的那种生活。与老友相聚，把酒交欢，从前的前辈，从前的情人明洙和他现在的女友度熙，以及姐姐俊熙。
前辈越活越年轻，而明洙看起来很老。关于衰老，洪常秀有自己的解释，也非常的好：“有时候说‘剩余的人生’这种话时，会更有切身感受了。这是对年长者的恩惠。它助人更好地活在当下。”
而在这个餐桌上，男男女女开始讨论“爱情的资格”——
明洙说“人不是光靠想法活着，而是想活着才会活着。”
英熙说：“前辈也是因为无法去爱，才会执着于活着不是吗？（这里情绪变化了）因为没有爱的资格，不是，是没有被爱的资格，但是却会玩爱情游戏。你真的见过有资格被爱的人吗？”（争吵）
度熙：“一定要有资格才行吗？爱一个人就已经很好了，为什么一定要有资格？那什么都没有的人，这种人就不能去爱了吗？”
英熙：“都闭嘴，都没有资格，都卑鄙，都满足于谎言，都做着龌龊的事情。还说那是好的，都是这样生活的，都没有被爱的资格。”（大喊，哭）
只有在为爱赴死的人身上，爱情需要资格，并且不可侵犯。死亡和性在洪常秀的电影里，是一个关键。洪常秀在青年时期，就如同电影《剧场前》那样，来到一个宾馆，试图吞药自杀；《猪堕井的那天》宝英不仅梦到了自己的葬礼，也在最后选择了坠楼；《你自己与你所有》中，英秀也常常表示自己愿意为了恋人殉情；电影《生活的发现》行至第七幕金俊淳的台词变为:“只想这样死去，纯净，清白。”
在洪常秀这里，爱产生了生的表征却有着死的内在。这就是困境，左右为难，爱欲或者死亡，总有一个是出口。英熙正是出于不得爱情倾向死亡的状态，他们即地狱，自己的道德也成心魔。英熙的害怕、孤独，和对男性的情绪，具象为阳台的黑衣男子，他出现在英熙的公寓窗台，时而擦窗户，时而眺望大海。
——————梦境——————
梦境开始，梦境结束，都是英熙横躺在海边，她在梦中梦见了和自己相爱的导演，并对他大声质问，爱情是什么，就像《不是任何人女儿的海媛》中深陷爱情愁苦的海媛对自己的爱人失望和发怒一样。只有在梦境中，内心的秘密和感受才能直接而坦率的释放。
英：“从头到尾都讲自己的故事，大家都觉得冗长。你准备怎么拍？”
导：“没有固定的剧本一路拍下去。”
英：“为什么拍那种电影？拍自己所爱的人干什么？难道，想解恨吗？”（生气）
导：“解恨？……也有可能”
英：“心中有恨吗？”
导：“有一点，从那时候起，我就已经不正常了。感觉自己主见变成怪物。”
英“你后悔吗？”
导“一直后悔，后悔到痛苦不堪。”
英“不要后悔，后悔能改变什么？”
导“那么痛，但不由得一直后悔，你以为我愿意啊，但是做多了，就觉得甜蜜，所以不想回头，一直后悔。然后死掉算了，快要窒息了。”
面对同一件事，男性和女性承受情动的能力是不同的，女性往往是要去承受超越自身承受能力的爱情，而男性也有着极度苦闷的浪漫，当爱情走到末端，任何执着都是消极的行动，迷茫、困顿、与沉重，是爱无能的都市人无法卸下的沉重。
安东·契诃夫的《关于爱情》中的一段：“到了分手的时刻，在那个客房，当我们四目以对的时候，我们俩都失去了自控，我拥抱了她，她依偎了我，眼泪沿着双颊流下，吻她的脸颊，肩膀，被泪浸湿的手，当时我们真的，很不幸。我向她表白了爱意，心脏揪心地痛，当时才发现，阻碍我们相爱的那一切多么不必要。多么微不足道，多么假冒，相爱的时候，或想起那个爱的时候，不要按照日常的标准判断幸福或不幸，是否是善的举动或恶的举动，应以比这些更高尚，更重要的为出发点， 若不是，那就不该想更多，那时候才领悟了。”
洪常秀的电影容量很小，往往一部讨论一个关于爱的关键词，他就像一篇短篇小说。有些短篇是像晶莹的钻石，有着恰好的偶然，又容纳了必然的多个棱面；有些却显得朴拙很多，例如契诃夫，因民族气质的严肃沉重，往往不那么灵巧精致。洪常秀的爱情故事，是介乎朴拙和轻薄中间的风格。
在洪常秀那里，每一场爱都是一次练习。对于他的人物来说， 是在超越他们的欲望过程中找到自身。当观者不再对洪常秀电影进行在固定意义上的道德论述，让自己离开那个陈词滥调的道德化的世界，与世界即兴相处。 肯定爱情的愉悦，肯定欲望，也在这一刻，得到自由，得到诚实，向生命敞开。
洪常秀的爱情世界里，绝非捕捉常态的爱情，而是将男男女女放置于极为受限制的情境，要么陷入尴尬的当下，要么是背德之恋的发端。如果爱情有四阶段，邂逅，相恋，焦灼，分别，那《独自在夜晚的海边》，即讨论爱的分别。有着和《不是任何人女儿的海媛》相似的情景和内核，清冷的色调，前者在傍晚的海边，后者在迷雾的山上。
为何选择如此环境，导演解释：“与宇宙间没有任何妨碍之物的时候，一般的人情、规则、理辩都消失了，能够感受到原本的自我。”有评论家称洪常秀是“走(道德)钢丝”的艺术家。道德构成了人物生活于其中的世界的轮廓，但也必然存在背德者，洪常秀的人物便是。彼此的爱情和大众的道德评判之间存在着强烈的冲突。以往，洪常秀的情绪都释放在影片里，嘲弄男性，或是以尴尬作为排解出口，而在《独自在夜晚的海边》中，洪常秀透露出浓浓的情绪，是朝向影片外部的。
因而，在开始本篇的时候，我建议，不要用道德的眼光去看待洪常秀的电影，并非只有正确是非的标准，而是要拆解道德，抵达伦理，追随洪常秀的足迹，去讨论愉悦和悲伤。
这样，故事就纯粹了，我们面对的是一个在流放异国，遭受流言蜚语，备受自我谴责，害怕成为欲望怪物，又害怕失去爱的资格，直至有了向死的心的女人，要如何从这些爱情的愁苦泥淖中站起身？
英熙经历了三段，第一段电影，第二段生活，第三段梦境。
——————电影——————
她逃到国外去，遭遇迷雾。正如洪常秀在访谈中曾提到的: “理想主义的盲目信奉和对自己毫无根据的期望，常常使得我们的人生困在迷雾中”，他影像乃至他人生的困顿正是来自于此，也透过人物传达出来。
说着轻松而简单的英语，心里却愈加负担。她在聚会上，对着外国友人重复了三遍：“I'm very hungry. ”正如她和姐姐在片头凭阑干处讨论“欲望”的问题，进食，做爱，是生存的欲望，此时的英熙没有那么会去想死。
她心中尚存信仰，向一座桥跪下，虔诚祷告，希望得到启示。就好像《海边的女人》里受尽情爱折磨的导演钟来，跪拜沙丘上的三棵树，痛哭流涕。洪常秀常常会给日常的事物注入了一种存在的复杂性，以此解释人之心像的复杂性。
而情绪累积到最后，是在傍晚的海边，这一镜是全段落甚至全片最富戏剧性的一镜。英熙在海边沙滩上画了心爱之人的画像，友人问她画的是谁，她轻轻柔柔只说一句“那个人”，就足以让人心头一颤，她又呢喃自语般加了一句“真的好想那个人”，思念的孤独透过清冷的夜色传递出来。
她起身，向大海走去，转头和友人道别，然后走向大海，镜头右移跟随友人离开，停留数秒在左移，只留下一条脚印和空荡荡的海，停留数秒再往左移，英熙被一黑衣男子抗走了。在这一镜中情绪更迭了三次，起初是淡淡伤感，而后是对她生死的担忧，而后是进入超现实的惊吓。
第一部分和第二部分衔接处，用一个黑场、演职员表和独自在影院观看电影的英熙做串联，模糊了第一部分是现实还是电影。剧中剧的形式出现于洪常秀以往的电影中，如《剧场前》《玉熙的映画》，不是简单的套层结构，虚构与真实已然并置，对边界的模糊是洪常秀惯用手法，影像成为一个迷宫。
——————生活——————
英熙回到国内，也即回到“要将豆子挑出来”的那种生活。与老友相聚，把酒交欢，从前的前辈，从前的情人明洙和他现在的女友度熙，以及姐姐俊熙。
前辈越活越年轻，而明洙看起来很老。关于衰老，洪常秀有自己的解释，也非常的好：“有时候说‘剩余的人生’这种话时，会更有切身感受了。这是对年长者的恩惠。它助人更好地活在当下。”
而在这个餐桌上，男男女女开始讨论“爱情的资格”——
明洙说“人不是光靠想法活着，而是想活着才会活着。”
英熙说：“前辈也是因为无法去爱，才会执着于活着不是吗？（这里情绪变化了）因为没有爱的资格，不是，是没有被爱的资格，但是却会玩爱情游戏。你真的见过有资格被爱的人吗？”（争吵）
度熙：“一定要有资格才行吗？爱一个人就已经很好了，为什么一定要有资格？那什么都没有的人，这种人就不能去爱了吗？”
英熙：“都闭嘴，都没有资格，都卑鄙，都满足于谎言，都做着龌龊的事情。还说那是好的，都是这样生活的，都没有被爱的资格。”（大喊，哭）
只有在为爱赴死的人身上，爱情需要资格，并且不可侵犯。死亡和性在洪常秀的电影里，是一个关键。洪常秀在青年时期，就如同电影《剧场前》那样，来到一个宾馆，试图吞药自杀；《猪堕井的那天》宝英不仅梦到了自己的葬礼，也在最后选择了坠楼；《你自己与你所有》中，英秀也常常表示自己愿意为了恋人殉情；电影《生活的发现》行至第七幕金俊淳的台词变为:“只想这样死去，纯净，清白。”
在洪常秀这里，爱产生了生的表征却有着死的内在。这就是困境，左右为难，爱欲或者死亡，总有一个是出口。英熙正是出于不得爱情倾向死亡的状态，他们即地狱，自己的道德也成心魔。英熙的害怕、孤独，和对男性的情绪，具象为阳台的黑衣男子，他出现在英熙的公寓窗台，时而擦窗户，时而眺望大海。
——————梦境——————
梦境开始，梦境结束，都是英熙横躺在海边，她在梦中梦见了和自己相爱的导演，并对他大声质问，爱情是什么，就像《不是任何人女儿的海媛》中深陷爱情愁苦的海媛对自己的爱人失望和发怒一样。只有在梦境中，内心的秘密和感受才能直接而坦率的释放。
英：“从头到尾都讲自己的故事，大家都觉得冗长。你准备怎么拍？”
导：“没有固定的剧本一路拍下去。”
英：“为什么拍那种电影？拍自己所爱的人干什么？难道，想解恨吗？”（生气）
导：“解恨？……也有可能”
英：“心中有恨吗？”
导：“有一点，从那时候起，我就已经不正常了。感觉自己主见变成怪物。”
英“你后悔吗？”
导“一直后悔，后悔到痛苦不堪。”
英“不要后悔，后悔能改变什么？”
导“那么痛，但不由得一直后悔，你以为我愿意啊，但是做多了，就觉得甜蜜，所以不想回头，一直后悔。然后死掉算了，快要窒息了。”
面对同一件事，男性和女性承受情动的能力是不同的，女性往往是要去承受超越自身承受能力的爱情，而男性也有着极度苦闷的浪漫，当爱情走到末端，任何执着都是消极的行动，迷茫、困顿、与沉重，是爱无能的都市人无法卸下的沉重。
安东·契诃夫的《关于爱情》中的一段：“到了分手的时刻，在那个客房，当我们四目以对的时候，我们俩都失去了自控，我拥抱了她，她依偎了我，眼泪沿着双颊流下，吻她的脸颊，肩膀，被泪浸湿的手，当时我们真的，很不幸。我向她表白了爱意，心脏揪心地痛，当时才发现，阻碍我们相爱的那一切多么不必要。多么微不足道，多么假冒，相爱的时候，或想起那个爱的时候，不要按照日常的标准判断幸福或不幸，是否是善的举动或恶的举动，应以比这些更高尚，更重要的为出发点， 若不是，那就不该想更多，那时候才领悟了。”
洪常秀的电影容量很小，往往一部讨论一个关于爱的关键词，他就像一篇短篇小说。有些短篇是像晶莹的钻石，有着恰好的偶然，又容纳了必然的多个棱面；有些却显得朴拙很多，例如契诃夫，因民族气质的严肃沉重，往往不那么灵巧精致。洪常秀的爱情故事，是介乎朴拙和轻薄中间的风格。
在洪常秀那里，每一场爱都是一次练习。对于他的人物来说， 是在超越他们的欲望过程中找到自身。当观者不再对洪常秀电影进行在固定意义上的道德论述，让自己离开那个陈词滥调的道德化的世界，与世界即兴相处。 肯定爱情的愉悦，肯定欲望，也在这一刻，得到自由，得到诚实，向生命敞开。
