更新时间:2015-12-11
安_ • 罗生门:<罗生门>影评
最先被西方人发现，也是最先被西方人喜爱的日本电影导演就是黑泽明。西方人甚至给了他“电影天皇”以及“电影界的莎士比亚之称”。这位其貌不扬的日本导演，在经历了二战期间日本电影界的动荡后，又迅速出现在了大家的眼前。带着《罗生门》中对电影语言形态开创性的使用，画面奇特的构图，以及从古老的传统中发展出来的、具有异国情调的日本文化，在整个电影界的发展上留下了不可磨灭的印记。从此，日本电影开始在世界电影中独占一席之地。
影片《罗生门》改编自日本作家芥川龙之介的小说《筱竹丛中》，影片众所周知，具体情节不再赘述，本文将从摄影，剪辑，场面调度，表演，故事剧本等方面具体探究黑泽明——这位电影界的莎士比亚在电影中运用的技术以及想要传达的思想。
一． 摄影
1.仰角直拍太阳的大胆创新
黑泽明在他的自传《蛤蟆的油》中曾经说到过：“这部作品的另一重要问题是，因为森林中光与影成了整个作品的基调，所以，怎样抓住制造光与影的太阳就成了问题。”一向满腔热忱的黑泽明作出了这个决定：正面拍摄太阳。落在人身上的树影与太阳光源直接采用正反打镜头来拍摄。
在当时，这是电影摄影的一项禁忌，甚至有人想过，太阳光通过摄像头聚焦胶片，有烧坏胶片的危险。但事实证明他成功了，再一次印证了卓越的人往往敢于迈出禁忌的第一步这个道理。镜头中斑驳的树影和太阳强光相映衬，把迷途的人心这一幅奇妙的画卷展现的淋漓尽致。以至于后来威尼斯电影节把这一个突破称之为“摄影机初进森林”。黑泽明在自传中也说它“称得起世界上单色片摄影的一项杰作”。
2.移动摄影与固定镜头的鲜明对比
影片中出现了两个画框，第一个画框是纠察使署的法庭所在地，第二个画框就是故事发生的地方“罗生门”。在罗生门前，摄影机位和角度十分灵活，而在法庭上则以固定机位进行拍摄，两个画框之间形成了鲜明的对比。
另外在两个画框之外，还有一个主要事故的发生地：丛林。在丛林中我们可以看到大量的运动摄影和固定摄影连用的环节。而且表现的主题各不相同：在多襄丸的叙述中，摄影风格强调运动效果，而且多襄丸大多数情况下占据了画面的主体，配合多襄丸言语中对自己的夸耀，就将他塑造成了一个狂妄自大，浪漫幼稚的角色
在真砂的叙述中，对武士视角的过肩镜头运用使两人在画面上所占面积大小形成鲜明对比，暗示了此时真砂被强盗欺凌之后又被丈夫轻视时的绝望心情。
结尾处大量的正反打特写镜头让人窒息，强烈地表现了一个女性内心的虚弱和恐慌。
而在最后樵夫叙述的段落当中，由于他不是当事者，镜头使用便有了客观性的视角，多采用三人镜头和全景镜头进行表现，而且我们还看到了像<公民凯恩>中，配合场面调度的一镜到底的“镜头内部蒙太奇”，通过这些手法来保持影像时空的完整性，这在当时看来是非常珍贵和开创性的。
二． 场面调度
1. 特写镜头的使用
我们都知道，早期日本电影中采用全景和远景拍摄较多。这是因为早期日本电影仍摆脱不了作为“戏剧补充”的这一现实情况。与黑泽明同一时期的有些日本电影导演还有意使用全景来拍摄影片，将人物与环境结合起来，进而凸显现实主义的倾向。
而在黑泽明的电影中，特别是《罗生门》当中，导演的着力点是两个字“人心”。人心的难以理解和变化莫测，就要多靠对面部表情的特写镜头来表现。黑泽明本身也是一个对人的内心有着极大兴趣的导演，他不会简单地被现实主义或是存在主义的框框住。他像一个棱镜一样，任何贴在他身上光芒四射的标签都会被他分解地更加含混多义。在这部影片中，表现人物心理时的特写，近景，甚至细微的摇射都在无微不至的捕捉到影片中人物的心理。
2. 大量关系镜头的构图设计
如果我们静下心来拉片的话，我们可以看到《罗生门》中很多镜头内部都存在着关系隐喻作用，比如说下面几个实例：
影片开始部分，僧侣始终是画面中人物高度最高的，无论是三人一起还是两人一起的镜头，象征僧侣对人类的信念所占的是道德的制高点。
过肩镜头仰拍杂工，体现出杂工对于农夫的“拷问”状态，杂工的对于人的“性恶论“在辩论中占有的主导地位，以及杂工小人得志的状态和农夫的愧疚之情一览无余。
真砂倒在地上，通过强盗的胯下超低角度拍摄，加上前中后三景的透视关系，展现了三个人此时的关系状态和内在冲突。
等等此例，不胜枚举，实际上这是摄影叙事的一种方法，而黑泽明则把这种方法用的堪称典范。在纵深上还原空间真实性的同时又使镜头中增加了戏剧化的冲突。
三． 剪辑
影片在拍摄中采用了大量移动摄影与固定镜头相辅助的模式，这就对剪辑师有很高的要求。影片最终呈现给我们的是一个流畅自然，行云流水而又主次分明的剪辑。而且在《罗生门》中，也同样存在着像卢卡斯《星球大战》一样的快速剪辑，比如武士和强盗比武的片段，强盗和女人的追逐戏中，等等。剪辑的速度加上镜头内部强烈的戏剧冲突，到位的演技，让观众目不暇接，节奏之快甚至让人没有察觉。
另外影片用淡入淡出以及闪回的方式来切割时间，表示时间的流逝，这一剪辑方法也堪称精湛。
四． 表演
也许是因为日本电影演员本身所具有的特征难以摆脱，所以本片演员的演技一向偏向戏剧化。但每一个演员演得都很出色。加上有些深深嵌入日本本土背景文化的台词，也许这是为什么这部电影不能为大多数中国观众所理解的原因。在二十世纪五十年代是日本电影的黄金时期，在这一时期，日本电影正在飞速的崛起之中。而在二十多年前，日本电影还依然笼罩在戏剧的阴影之下走不出来，少数无声电影则更是需要一种叫做“mao 士”的解说员加以解说才能被观众接受。因此在这个阶段，日本电影正经历着与戏剧脱离的时期，所以戏剧化的表演甚至舞台化的镜头依然不可避免。
但是这一种游离于戏剧和真实之间的感觉却给西方电影界带来了新鲜的感觉。以至于到后来有些电影甚至故意模仿《罗生门》中戏剧化的舞台布景和调度来进行拍摄，因此黑泽明不知不觉中就完成了“局限下的突破”。
五.观后感
许多人说这部影片是带有批判性的，批判人性中自私的部分。我并不这么认为。在影片中，即使是最善良的普通樵夫也犯下了自私的错误，我认为黑泽明在这部影片并没有中鞭笞自私行为的情感倾向。而是像一个神一样俯瞰众生，因为他知道，生而为人，就难免摆脱这肉体的束缚，难以逃脱与生俱来的七宗原罪。曾经有一个著名的哲学家曾经说过，悲剧的发生，并不是因为两方之间有一方是错误的，而在于两方都是正确的。当现实成了我们生活当中的拦路虎，谁又能逃得过这该受的惩罚呢？只能选择做一个真实的自己。或许我们每个人都有着自私自利的一部分，黑泽明也如此，而且他清楚地知道自己无法逃脱，所以在影片当中，他借僧侣之口，给自己，给我们，给普罗大众指出了一条道路：虽然知道人性中本来存在着难以启齿的阴暗面，但依然不要放弃对人类的信心，因为身后的阴暗，是因为身前有阳光。
影片《罗生门》改编自日本作家芥川龙之介的小说《筱竹丛中》，影片众所周知，具体情节不再赘述，本文将从摄影，剪辑，场面调度，表演，故事剧本等方面具体探究黑泽明——这位电影界的莎士比亚在电影中运用的技术以及想要传达的思想。
一． 摄影
1.仰角直拍太阳的大胆创新
黑泽明在他的自传《蛤蟆的油》中曾经说到过：“这部作品的另一重要问题是，因为森林中光与影成了整个作品的基调，所以，怎样抓住制造光与影的太阳就成了问题。”一向满腔热忱的黑泽明作出了这个决定：正面拍摄太阳。落在人身上的树影与太阳光源直接采用正反打镜头来拍摄。
在当时，这是电影摄影的一项禁忌，甚至有人想过，太阳光通过摄像头聚焦胶片，有烧坏胶片的危险。但事实证明他成功了，再一次印证了卓越的人往往敢于迈出禁忌的第一步这个道理。镜头中斑驳的树影和太阳强光相映衬，把迷途的人心这一幅奇妙的画卷展现的淋漓尽致。以至于后来威尼斯电影节把这一个突破称之为“摄影机初进森林”。黑泽明在自传中也说它“称得起世界上单色片摄影的一项杰作”。
2.移动摄影与固定镜头的鲜明对比
影片中出现了两个画框，第一个画框是纠察使署的法庭所在地，第二个画框就是故事发生的地方“罗生门”。在罗生门前，摄影机位和角度十分灵活，而在法庭上则以固定机位进行拍摄，两个画框之间形成了鲜明的对比。
另外在两个画框之外，还有一个主要事故的发生地：丛林。在丛林中我们可以看到大量的运动摄影和固定摄影连用的环节。而且表现的主题各不相同：在多襄丸的叙述中，摄影风格强调运动效果，而且多襄丸大多数情况下占据了画面的主体，配合多襄丸言语中对自己的夸耀，就将他塑造成了一个狂妄自大，浪漫幼稚的角色
在真砂的叙述中，对武士视角的过肩镜头运用使两人在画面上所占面积大小形成鲜明对比，暗示了此时真砂被强盗欺凌之后又被丈夫轻视时的绝望心情。
结尾处大量的正反打特写镜头让人窒息，强烈地表现了一个女性内心的虚弱和恐慌。
而在最后樵夫叙述的段落当中，由于他不是当事者，镜头使用便有了客观性的视角，多采用三人镜头和全景镜头进行表现，而且我们还看到了像<公民凯恩>中，配合场面调度的一镜到底的“镜头内部蒙太奇”，通过这些手法来保持影像时空的完整性，这在当时看来是非常珍贵和开创性的。
二． 场面调度
1. 特写镜头的使用
我们都知道，早期日本电影中采用全景和远景拍摄较多。这是因为早期日本电影仍摆脱不了作为“戏剧补充”的这一现实情况。与黑泽明同一时期的有些日本电影导演还有意使用全景来拍摄影片，将人物与环境结合起来，进而凸显现实主义的倾向。
而在黑泽明的电影中，特别是《罗生门》当中，导演的着力点是两个字“人心”。人心的难以理解和变化莫测，就要多靠对面部表情的特写镜头来表现。黑泽明本身也是一个对人的内心有着极大兴趣的导演，他不会简单地被现实主义或是存在主义的框框住。他像一个棱镜一样，任何贴在他身上光芒四射的标签都会被他分解地更加含混多义。在这部影片中，表现人物心理时的特写，近景，甚至细微的摇射都在无微不至的捕捉到影片中人物的心理。
2. 大量关系镜头的构图设计
如果我们静下心来拉片的话，我们可以看到《罗生门》中很多镜头内部都存在着关系隐喻作用，比如说下面几个实例：
影片开始部分，僧侣始终是画面中人物高度最高的，无论是三人一起还是两人一起的镜头，象征僧侣对人类的信念所占的是道德的制高点。
过肩镜头仰拍杂工，体现出杂工对于农夫的“拷问”状态，杂工的对于人的“性恶论“在辩论中占有的主导地位，以及杂工小人得志的状态和农夫的愧疚之情一览无余。
真砂倒在地上，通过强盗的胯下超低角度拍摄，加上前中后三景的透视关系，展现了三个人此时的关系状态和内在冲突。
等等此例，不胜枚举，实际上这是摄影叙事的一种方法，而黑泽明则把这种方法用的堪称典范。在纵深上还原空间真实性的同时又使镜头中增加了戏剧化的冲突。
三． 剪辑
影片在拍摄中采用了大量移动摄影与固定镜头相辅助的模式，这就对剪辑师有很高的要求。影片最终呈现给我们的是一个流畅自然，行云流水而又主次分明的剪辑。而且在《罗生门》中，也同样存在着像卢卡斯《星球大战》一样的快速剪辑，比如武士和强盗比武的片段，强盗和女人的追逐戏中，等等。剪辑的速度加上镜头内部强烈的戏剧冲突，到位的演技，让观众目不暇接，节奏之快甚至让人没有察觉。
另外影片用淡入淡出以及闪回的方式来切割时间，表示时间的流逝，这一剪辑方法也堪称精湛。
四． 表演
也许是因为日本电影演员本身所具有的特征难以摆脱，所以本片演员的演技一向偏向戏剧化。但每一个演员演得都很出色。加上有些深深嵌入日本本土背景文化的台词，也许这是为什么这部电影不能为大多数中国观众所理解的原因。在二十世纪五十年代是日本电影的黄金时期，在这一时期，日本电影正在飞速的崛起之中。而在二十多年前，日本电影还依然笼罩在戏剧的阴影之下走不出来，少数无声电影则更是需要一种叫做“mao 士”的解说员加以解说才能被观众接受。因此在这个阶段，日本电影正经历着与戏剧脱离的时期，所以戏剧化的表演甚至舞台化的镜头依然不可避免。
但是这一种游离于戏剧和真实之间的感觉却给西方电影界带来了新鲜的感觉。以至于到后来有些电影甚至故意模仿《罗生门》中戏剧化的舞台布景和调度来进行拍摄，因此黑泽明不知不觉中就完成了“局限下的突破”。
五.观后感
许多人说这部影片是带有批判性的，批判人性中自私的部分。我并不这么认为。在影片中，即使是最善良的普通樵夫也犯下了自私的错误，我认为黑泽明在这部影片并没有中鞭笞自私行为的情感倾向。而是像一个神一样俯瞰众生，因为他知道，生而为人，就难免摆脱这肉体的束缚，难以逃脱与生俱来的七宗原罪。曾经有一个著名的哲学家曾经说过，悲剧的发生，并不是因为两方之间有一方是错误的，而在于两方都是正确的。当现实成了我们生活当中的拦路虎，谁又能逃得过这该受的惩罚呢？只能选择做一个真实的自己。或许我们每个人都有着自私自利的一部分，黑泽明也如此，而且他清楚地知道自己无法逃脱，所以在影片当中，他借僧侣之口，给自己，给我们，给普罗大众指出了一条道路：虽然知道人性中本来存在着难以启齿的阴暗面，但依然不要放弃对人类的信心，因为身后的阴暗，是因为身前有阳光。
