更新时间:2017-03-26

半掩门儿的~ • 金刚:《金刚》：浪漫叙事与边缘爱情

随着时间的推移，由彼得·杰克逊（Peter Jackson）导演的电影《金刚》（King kong）已经被奉为经典之作。这不仅仅是因为影片让人震撼的视觉奇观，更重要的还在于影片的浪漫叙事使得大猩猩和人类的边缘爱情实现了解放，《金刚》由此成为了一部感人至深的经典浪漫电影。在观影的最后，不少人已被这场爱情电影感动得落泪，可一部充满了探险、枪战、猛兽的电影何以具有如此强大的情感张力呢？在影片波澜壮阔的视觉奇景背后，是什么留给观众以温情呢？要想回答这些问题，就必须回到一个古老的概念上：叙事。随着电影数字技术的日新月异，影视视听语言已经被推至一个面向多维和未知的革新之路。“数字技术不但影响着电影制作的模式，而且它的科技优势也已转化为一种新的思维方法，影响着现代电影人讲故事的方式。”目前数字技术几乎无所不能，以至于演员、场景、天气等电影拍摄的限制因素都不能再对电影叙事进行限制，匪夷所思的电影叙事成为可能。因此，“叙事”这一概念已经发生了技术性的大转向，电影叙事的传统概念亦随着“影像本体论的终结”而消解。然而，叙事的新变革、新方式依托于传统的叙事方式之上，仍是为普遍性的叙事结构而服务的。《金刚》这部电影的特效，便是完全服务于好莱坞主义的叙事语法的。那么该片的浪漫爱情是如何展现出来的呢？其艺术魅力形成的根本原因是什么呢？这些问题，都很有进一步探究的必要性。
浪漫元素与浪漫叙事
浪漫是人类最原始的心理基质之一，体验浪漫、追求浪漫、创造浪漫是人类发展的手段与目的。然而浪漫元素是从何时出现的呢？恐怕当人类第一次在岩洞或石头上刻下符号的时候，就已经产生了。但随着历史的进程，“浪漫”逐渐发展为一个审美范畴；作为一种艺术表现方式，其题材的扩张、主题的深化、形式的创新、材料的积累使得“浪漫”一词的情感元素在大量的艺术作品中得以更新、叠加，以至于具有了更加广义的概念。因此，常与浪漫故事相结合的，诸如神秘、探险，甚至恐怖等元素，也加盟到浪漫主义的队列，比如说吸血鬼、侦探、幽灵。因此，具有“互文”指涉效果的人物、情节、意象、环境等，都统统纳入所谓的“浪漫元素”之中。《金刚》所呈现的浪漫化叙事特征，便是在这样的浪漫元素集群中加以发挥的。
影片《金刚》在开始便为我们展现了古老的地图，神秘的小岛，未知的海域……这些元素已经深深地积淀在了浪漫的原型记忆中，刺激着人们好奇的欲望。影片的前四十分钟是对故事的基本信息进行交代，尚未用视觉奇观对观众的心理图景狂轰滥炸。能让观众在这四十分钟内看下去并不感到乏味，叙事技巧尤为重要。美国电影，或者说好莱坞电影，几乎完全是“古典模式”（classical paradigm）的故事组织方式，具有着高度成熟的叙事惯例。“古典模式源于剧场，它有惯例而无规则，基于主角间的冲突。大部分采用此模式的电影一开始便提出戏剧问题，观众想知道主角在重重困难下能否得到他想要的，后面的戏再用动作提升的方式来强化这个冲突，以因果连接的方式节节升高。”我们看到，影片《金刚》的故事开头是用平行蒙太奇镜头讲述的：女主角安妮失业，导演卡尔拍电影缺少女演员。这两个危机是好莱坞编剧中最常用的叙事技巧：“干扰事件”。在影片进行了十分钟之后，两人相遇并准备进行合作，但两人的谈判并非一拍即合，其中波折，可以看做是编剧故意地“插上一脚”。这些手法一直担当着叙事的主体部分。浪漫元素就赋予在这些事件的细节上，如地图的出现，神秘岛的传言，并且出现的次数越来越多。其实，青春靓丽的女主人本来就具有强烈的浪漫色彩。一方面，以她与作家的爱情故事为中心，在船上拍摄浪漫的爱情片，海面上的云霞之美极度冲击着观众的视觉，强加以唯美浪漫的情调；另一方面，航海危机不断加深，导演卡尔的谎言浮出表面，航船已逐渐驶入未知的海域。两者一急一缓的节奏调足了观众的胃口。关于骷髅岛的传说，终于在一个风雨交加的夜里得以证实：巨大的围墙、石头上的图腾、波涛汹涌的巨浪、船上闪烁的灯光……灾难性的典型场景产生叙事的小高潮。为营造恐怖的氛围，导演用抽格镜头来展现他们登入骷髅岛后看见满地的尸骨的骇人场面，之后在船员们与野蛮人的战斗中使足了蒙太奇杂耍，芦苇项链、小骷髅吊坠等极具象征性的细节物品被突出、放大。故事的主要任务是探险，在女主角安妮被野蛮人和大猩猩夺走的过程中，故事的任务又加上了营救。只是凭着这简单的叙事动力，一场视觉奇观便有了充分展现的时空条件。在观影过程中，没有人的眼球能离开那些庞大的恐龙、恶心的蠕虫、原始的茂密森林、亦真亦幻的瀑布山峦。这是一次真真正正的探险，一切都充斥着未知，奇景层出不穷。
叙事的另一高潮发生在安妮被大猩猩掳掠之后。此时船员的命运和安妮的命运分领两条线索以交叉蒙太奇的手法展现。在安妮的一方，不可能出现的事情发生了：安妮把大猩猩逗乐。柏格森在《笑》一书中提出了一个精辟的论断：“在真正是属于人的范围以外无所谓滑稽。”动物是不会笑的，通常人笑动物是因为动物具有类似于人的因素，可在影片中却是大猩猩被安妮表演的歌舞喜剧逗乐了。可能导演也注意到了动物咧嘴大笑的怪异，只是让大猩猩发出了呼呼喘气的样子。对于一只身居海外的凶猛大猩猩来说，它应该不具备像人一样的“笑点”，反而观众在观看这一幕的时候在哈哈大笑——应该说观众笑的是大猩猩竟然会像人一样在笑安妮的动作。安妮反抗猩猩的嘲笑，朝猩猩大发脾气，具有戏剧性的一幕开始了：猩猩脾气暴躁，狂摔石头，却不对安妮进行伤害。随着电影里柔和的背景音乐的响起，温暖的阳光照在猩猩的身上，垂头丧气的猩猩徘徊张望，而镜头却不断地切换在安妮的面部特写上：泪眼盈盈，充满了怜惜和同情。音乐、画面、视角，使得大猩猩已经不具备了猛兽的特征，而代之以人格、人性。这样抑郁伤感的场面，不正蒙着一层厚厚的唯美浪漫情调吗？在之后的段落里，这只猩猩的表现便与人完全一样，就像一个被巫师施了魔法的王子，虽然是猩猩的外表，但因其高智商、高情商，即使拼了老命也要从恐龙和人类手下救出美女。而此时的美女，也已经变成了披着人类外皮的猩猩，伙伴们把她拉上船，她呼天抢地拼命挣扎，大声叫喊着：“不！不！”任凭那些炮灰配角被猩猩搞得伤的伤，死的死，他们两个偏要天涯海角在一起，仿佛已经在猩猩洞里许下了爱的誓言。看看猩猩和美女被拉开时的汪汪泪眼，再看看那个一心只想抱住摄像机，抓捕猩猩的导演卡尔，我们已经分不清谁是野兽、谁是人。人格的大转换，人物之间的换心不换皮，使得美女与野兽的情感成为可能。至于那个男主角作家，已经显得十分多余了。
大猩猩被抓回纽约后，很快就因找不到安妮而大搞破坏了。它所搞的破坏，都可以看成是男人因找不到自己心爱的女人而发的脾气——这完全情有可原。随后，经典的一幕上演：烟雾蒙蒙中，妙曼的音乐响起，女主角安妮踏着轻盈的步子，慢慢地走来，大猩猩蓦然回首，那熟悉的面庞越来越清晰……不错，那就是它朝思暮想的她！它缓缓伸出毛乎乎的大黑手，将美女握在手中，两人深情地对望，美女轻轻抚摸大猩猩巨大的鼻孔，暖调子的光线，慢节奏的正反打……浪漫叙事模式的反复借用，是使全片弥漫着浪漫情调的主要原因。此刻，影片最初设计的“危机”早已发生了转向，故事叙事的动力在于人类将如何对待大猩猩这一“非人类”的野兽上，美女与野兽的命运成为了观众瞩目的焦点。其后，大猩猩与安妮在冰面上跳“华尔兹”，在帝国大厦看美丽的日出……这都是影片为营造传统的甜蜜型浪漫风格的重要叙事段落。最后，大猩猩被飞机打落，美女回到“男主角”的怀抱中，叙事已经接近尾声；但潸然泪下的不是两人的拥抱，而是金刚之死。
纵观全片，小岛探险、营救美女、消灭金刚是影片叙事的三大段落，浪漫元素在宽阔的叙事空间中得以铺展，具有浪漫风格的视听语言组织着故事表述的方式，浪漫化的叙事机制得以形成。叙事的主要线索并不复杂，但因为其强大的视觉效果和小波折、小段落的穿插设计，使得影片变得情趣盎然，节奏紧凑，好莱坞电影强大的叙事功力可见一斑。
限制的突破与边缘爱情的解放
限制，是人物在塑造自身形象，从银幕走向观众内心的重要课题。“‘限制’对于演员来说，有几种情形：（1）剧本中生活的限制；（2）人物的限制；（3）剧本风格体裁的限制；（4）演员自身的限制（内外部技巧的限制）。”仔细观察女主人公安妮和大猩猩金刚两个角色，我们便会发现它们的内心把握和性格创作是很有难度的：
首先，影片给予了女主角可以发挥的基础形象，却又同时设定了难以突破的限制。安妮和猩猩在物种上有巨大差别，她们之间不仅交流有限，而且不能产生过分的身体接触。其次，对于大猩猩来说，它不仅不会说话，叫声亦沙哑难听。庞大的体型使得它与安妮的交流存在着相当的障碍。要把如此凶猛狰狞的野兽变得可爱，是一件十分困难的事情。因此，人物如何来突破这些限制，是影片人物形象能否被成功塑造的关键。
安妮对大猩猩表现出理解与关爱，是从大猩猩看她表演节目的时候开始的。大猩猩生气乱扔石头的时候，镜头不断地转向安妮，大猩猩和安妮之间形成了一种无形的对话。安妮的表情顶多是被吓得一耸一耸，但却显得相对镇静，而且在用眼睛说话。用眼睛说话，是演员的一种上乘表演。那么猩猩何以表现孤独？当他摔完石头，正猛拍胸脯耀武扬威之后，山上滑下的一块大石头摔在它头上，猩猩狠狠地受了一记重击。被石头撞击后，他的自尊似乎受了伤害，再也不耍脾气了，只是摇了摇脑袋。这与他刚才不可一世的气势形成了巨大的反差。这是一个长达18秒的猩猩面部特写：柔美的音乐响起，猩猩的眼中充满了孤独、无奈；它泪光盈盈的眼睛四处张望，就像是一只挨冻的小狗。现实中的猩猩是很难做出这样的动作的，但有了电脑特效的就是另一回事了。电脑特效不仅能虚拟出惟妙惟肖的人物，更能辅助演员的表演，譬如化妆、光线、泪痕，甚至让不到位的表情重新被塑造得有模有样。可见，特效对于“限制”来讲，是一次轻而易举的突破。
但无论特效怎么做，情节和动作绝不能超越观众的接受程度。大猩猩和安妮的接触在影片中有这样几种表现方式：1.安妮被紧紧地握在大猩猩的手上；2.安妮轻轻地站或坐在大猩猩的手上；3.安妮轻轻抚摸大猩猩的鼻子。这三种方式也恰是安妮与大猩猩情感发展的三个阶段：安妮从被施暴，到心甘情愿地受到大猩猩的保护，再到安妮主动地寻找大猩猩的保护。他们之间绝对不会出现接吻之类的行为，因为大猩猩究竟是大猩猩，这种视觉图景不符合产生快感的内在心理机制，即“欲望的观看”不能实现，甚至还可能引起观众的恶心感。所以，他们最亲密的行为也只不过是轻轻触碰。导演用高超的手段，在前两种接触方式上下足了功夫，用二者不同的互动表现出情感的变化与发展，成为了突破限制的有力表达。
限制就像一把枷锁，既有围困的作用，又有自我保护的作用。安妮与大猩猩的爱恋便是在枷锁的双重作用下实现了解放，即康德所谓的“合法性”的确立。保护的作用体现于，限制的突破是需要把握“度”的，如果安妮与大猩猩产生了接吻等过分亲昵的行为，反而会引起观众的反感，但如果是适度的突破，就会牢牢地把握住可能的条件进行一次强有力的视听表现。通过视听语言的浪漫化来渲染内容，在适度的突破中渐进地制造暧昧感，以至发展为惊天动地的爱情，是实现所谓道德“合法性”的主要语法。
康德的“严肃主义”哲学严格地区分了“合法性”和“道德性”，在道德的行为中，它认为那些“出乎义务”的行为才具有“道德性”，而“合乎义务”的行为只具备“合法性”。“合法性”是在纯粹具有道德原则的“道德性”与人类的行为本质“自爱”妥协而成的。人兽恋并不符合“道德律”，但“爱是自由的”这一命题却是在大众的“德性价值”中由“道德律”先天规定。这是出于人类“自爱”的“自私”，“即对自己本身超出一切之上地关爱的自私（Philautia）”，因此是“一个敬重的对象”，是值得肯定的，具有“合乎义务”的“合法性”。而在大众的思维中并未严格区分出“合法性”与“道德性”，只区分出了“符合道德”和“违背道德”两种伦理行为，因此人兽恋只要表现出“合法性”，就是道德的，符合伦理的，可以欣然接受的乃至支持的。因此，无论现实中的人兽恋是怎样的，观众在电影中看到的已经被定性为浪漫的、美好的、“合法的”。这样浪漫和美好的事物既是我们对爱情的所理解的“德性价值”，又是人类的美的追求。正如著名的古希腊美女芙丽涅的故事：她受到法庭的传讯，辩护人扯下了她的衣服，法官们为她的绝美的胴体所震慑，一致宣布她无罪。面对《金刚》这部电影，捧着爆米花的观众只会产生一种逻辑：因为这样的爱情是美好的，所以是正义的。
因此，《金刚》通过浪漫叙事完成了我们对于人兽恋的伦理认同、价值认同。可以说，电影的这种功能，不仅改变着我们的认知，更潜移默化地改变着我们的意识形态，甚至改变了我们真实的世界，就像鲍德里亚所说的“仿拟”一样。鲍德里亚认为，虚拟的符号信息构建出了超真实的仿像世界，人们凭借这种无处不在的虚拟的现实来理解世界，凭借对未来世界的描述和想象来设计和构造世界，从而产生出现实模仿艺术的奇特颠覆。与我们原本相矛盾的诸多价值观念，完全可以通过“仿拟”进行改造，乃至重塑，以此实践于现实。就边缘爱情题材的电影来讲，男同性恋如《暹罗之恋》《断背山》，女同性恋如《阿黛尔的生活》《罪孽天使》，三人恋如《天使的性》，兄妹恋如《青涩禁果》，恋物如《充气娃娃之恋》，甚至人鬼恋如《人鬼情未了》《倩女幽魂》等，都在某种程度上通过独具个性的叙事手段和视听语言渲染与彰显着爱情的本真与自由，在建立自身道德形态“合法性”的同时实现了传统理解上的“畸形恋”或曰“边缘爱情”的解放。
结语
综上所述，影片《金刚》的浪漫风格，是在具有传统心理积淀的浪漫元素、精心设计的浪漫化视听语言等审美对象中得以呈现的。边缘爱情由不符合伦理的畸态转为可被普遍接受的常态，是因为人物表演和视听效果对“限制”的适度突破以及浪漫化的叙事语言所产生的“合法性”的道德认同。数字特效对影片浪漫化叙事的实现和限制的突破起到了至关重要的作用，各种娱乐元素与传统好莱坞叙事惯例完美融合，一场奇幻爱情大片就这样取得了票房和艺术上的双赢，并被奉为电影史上的经典之作。作为一部好莱坞工业电影，《金刚》的成功绝不仅仅只是因为其奇幻唯美的数字特效，也不仅在于该片在造型、营销、资金等方面的巨大优势。我们更应关注的是这部电影如何运用视听语言使叙事成为了可能，是凭什么来打动观众的。显然，我们目前的思考还太少。
目前，中国还没有能与《金刚》媲美的奇幻浪漫电影，更不用说像《指环王》一样荡气回肠的奇幻系列大作了。影视批评与创作实践的脱离、批评理论的薄弱、学科体系的混乱、学术圈功利主义等等问题积患难改，电影批评的巨大危机实在令人担忧。“重建电影批评体系和权威”不仅是我们的迫切任务，更是我们的责任。要使电影理论与批评真正地对中国电影的发展“有所作为”，就需要我们潜下心来，更多地回到对电影具有决定意义的艺术内部问题，一部一部地去研究，去反思，去批评。《金刚》本身的所反映出来的问题及其对中国电影的借鉴意义，还需要我们更进一步地去研究和发现。

原载于《电影文学》2016年第18期。